El Pop Europeo
Inglaterra se reserva el primer lugar en el pop gracias al cuadro de Richar Hamilton "Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes tan agradables ?" de 1956. Peter Phillips con su obra manipula toda la iconografía contemporánea creando rompecabezas con piezas de autor, luces, marcas, etc. Aunque el pop es un fenómeno anglosajón especialmente americano hay en Europa artistas que utilizan temas análogos. El grupo de "Nuevos Realistas" se construyó en París con la participación de Raysse y de Sapoerri, que se declararon herederos del Dadá y del Surrealismo. Raysse utiliza la fotografía, representa un erotismo exuberante, su tema favorito son las bañistas, casi siempre con anteojos de sol. Daniel Spoerri se especializa en movilizar el azar y la representación de los objetos de la vida real, era escritor. Oyvid Fahlstrom realiza las pinturas variables como "Ruleta", sobre un fondo de collage fotográfico hay dos figuras humanas móviles que el espectador puede vestir y mover. En España, el Pop se estudia asociado a la nueva figuración surgida a raíz de la crisis del informalismo. Eduardo Arroyo podría encuadrarse en esta tendencia por su interés en el entorno y su crítica del medio cultural. Utilizando íconos de los medios de comunicación de masas y de la historia de la pintura, y su desprecio manifiesto por cualquier estilo establecido. El que se puede considerar como más auténticamente Pop es Alfredo Alcaín, por el uso que hace de las imágenes populares y por el vacío que confiere a sus composiciones.
También el Equipo Crónica formado en Valencia por Manolo Valdés y Rafael Solbes, por su utilización de historietas y de imágenes publicitarias, por la simplificación de las imágenes y las composiciones fotográficas.
En Italia se destacaron Pistoletto, con figuras sobre fondos metálicos que funcionan como espejos; Rotella inventor del de collage que formó parte de los "Nuevos realistas"; Valerio Adami, cuya obra deriva de los cómic y la publicidad, representa formas humanas híbridas mezcladas con el mobiliario, con objetos y figuras delineadas en negro, mezcla sexualidad y peligro.
martes, 16 de septiembre de 2014
¿Cuáles son las fases del Pop Art?
El Pop Art en cuatro fases:
- Primera fase o pre-pop: en la cual Robert Rauchemberg y Johns, principales exponentes, se separan del Expresionismo Abstracto.
Rauschemberg, ganó en 1964 el 1º premio de la Bienal de Venecia. Mezcla neumáticos con cabras disecadas, corbatas con gallinas disecadas, botellas de coca, etc..., dice que es "para llenar el foso que separa la vida del arte".
- Fase de apogeo del Pop-art: su obra se basa en los años '50 y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles.
Sus principales exponentes son Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana. Lichestein realiza composiciones salidas de los "cómic" con colores chillones y leyendas encerradas en globos. Wasselmann mezcla arabescos y colores vivos, incluye teléfonos reales, radios y televisores pegados a superficies pintadas con grandes bocas y grandes pechos de mujer. Sus obra más famosas es "Gran desnudo americano".
Warhol fue pintor y director de cine, quiso mostrar la deshumanización de los medios de comunicación, es célebre su foto de Marilyn.
- Tercera fase: a mediados de los '60 el pop americano sufre una extensión desde New York hasta la costa Oeste, California, y Canadá.
Edward Kienholz realiza enormes construcciones con personajes de tamaño real. Su obra más relevante es "Roxi", representación de un prostíbulo.
Mel Ramos se especializa en pin up, muchachas de almanaque pintadas con todos los detalles. Más tarde también llegaría hasta Europa.
- Última fase: se podría decir que está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades. Nacen los hippies, la juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes proclaman el pacifismo, con el lema de: "haz el amor, no la guerra".
- Primera fase o pre-pop: en la cual Robert Rauchemberg y Johns, principales exponentes, se separan del Expresionismo Abstracto.
Rauschemberg, ganó en 1964 el 1º premio de la Bienal de Venecia. Mezcla neumáticos con cabras disecadas, corbatas con gallinas disecadas, botellas de coca, etc..., dice que es "para llenar el foso que separa la vida del arte".
- Fase de apogeo del Pop-art: su obra se basa en los años '50 y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles.
Sus principales exponentes son Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana. Lichestein realiza composiciones salidas de los "cómic" con colores chillones y leyendas encerradas en globos. Wasselmann mezcla arabescos y colores vivos, incluye teléfonos reales, radios y televisores pegados a superficies pintadas con grandes bocas y grandes pechos de mujer. Sus obra más famosas es "Gran desnudo americano".
Warhol fue pintor y director de cine, quiso mostrar la deshumanización de los medios de comunicación, es célebre su foto de Marilyn.
- Tercera fase: a mediados de los '60 el pop americano sufre una extensión desde New York hasta la costa Oeste, California, y Canadá.
Edward Kienholz realiza enormes construcciones con personajes de tamaño real. Su obra más relevante es "Roxi", representación de un prostíbulo.
Mel Ramos se especializa en pin up, muchachas de almanaque pintadas con todos los detalles. Más tarde también llegaría hasta Europa.
- Última fase: se podría decir que está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades. Nacen los hippies, la juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes proclaman el pacifismo, con el lema de: "haz el amor, no la guerra".
¿Qué es el PopArt?
Movimiento artístico, surgido a mediados de los años cincuenta en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imágenes y temas tomados del mundo de la comunicación de masas y aplicados al arte de la pintura.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Lawrence Alloway en 1962, para definir el arte que algunos jóvenes estaban haciendo, utilizando imágenes populares dentro de las obras.
Puede afirmarse que el arte pop es el resultado de un estilo de vida. La manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo; donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. En la cultura pop también el arte deja de ser único y se convierte en un objeto más de consumo.
Richard Hamilton es considerado el artista que creó la primera obra del Arte Pop, el collage titulado "¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?", Expuesto en la exposición "Esto es el mañana" en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956.
Hamilton reafirmaba su deseo de que el arte fuera efímero, popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso, (cualidades equivalentes a las de la sociedad de consumo). En 1961 se presentaba el Arte Pop británico al público, en una exposición que reunía obras de David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, R.B. Kitaj y Peter Phillips.
Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio por el objeto. Sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofía anti-arte del dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana, al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto a las técnicas, también son tomadas del dadaísmo, el uso del collage y del fotomontaje.
En América el Pop entra en escena en 1961 y se arraiga con más fuerza que en ningún otro lugar, a pesar de las reticencias de algunos críticos como Harold Rosenberg, dada la fuerza que el expresionismo abstracto tenía en todas las instancias de la industria del arte. Sin embargo la imaginería pop era fácilmente asimilable como algo puramente americano. Esto era importante en el continente, pues siempre, tanto artistas como coleccionistas, estaban de un cierto modo en lucha o competición con lo europeo. La confirmación de esto se produjo con la exposición titulada "El Pop Art y la tradición americana", en el Milwaukee Art Center en 1965.
Este aspecto nacionalista era lo único que lo acercaba a la generación de los expresionistas abstractos, en lo demás todo era opuesto. Los artistas pop ironizaban sobre la caligrafía y el gesto característicos de los expresionistas. Las obras de Lichtenstein en las que amplifica una pincelada esquematizada gráficamente, o los enormes cuadros de Rosenquist en los que amplifica espaguetis como recordando las nervaciones de los drippings de Pollock; y en general el interés puesto en desechar de la obra toda traza de la intervención manual del artista. Los precursores del Pop americano son Jasper Johns, Robert Rauschenberg y el grupo que forman Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jim Dine, Robert Indiana, Tom Weselman y Claes Oldenburg.
"La razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser una máquina", decía Andy Warhol.
En la periferia del pop americano se encuadran Alex Katz, John Chamberlain y Larry Rivers. A pesar de esta categorización todos son diferentes entre sí. Warhol pretendía eliminar de la obra de arte cualquier traza o signo de manualidad, muchas de sus obras están hechas a partir de fotografías proyectadas sobre el lienzo. Lichtenstein toma sus motivos de las tiras de historietas y los amplía a enormes dimensiones dejando visibles los puntos que resultan del proceso de impresión. Dine combina objetos reales con fondos pintados. Oldenburg fabrica objetos de la vida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc...) a tamaños descomunales que instala en ocasiones en espacios al aire libre. Indiana pinta rótulos gigantescos que nos reclaman la atención.
Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico de fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso y las catastróficopesimistas de una época. Es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una réplica de los slogan de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos clichés "modelo" influyen en las personas. Los temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural y el estado de ánimo de la gente de los años sesenta.
Es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. América es centro de este programa. Por tanto se produce la americanización de la cultura de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de las modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades. En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Los artistas en los países comunistas de Europa del Este sólo captan destellos y vestigios.
Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y económica en la época de posguerra condujo a una revalorización de aquello que en general se suele designar como "pueblo" o "popular". Aquí se pone de manifiesto el origen de Pop Art. Los hábitos de conducta y de consumo de la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los deseos de los clientes el productor no tenía ninguna estrategia general que pudiera tener éxito, salvo una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los consumidores y compradores supuso para la demanda de productos de consumo y los programas de los medios de comunicación una reestructuración trascendental, que también repercutió en los comportamientos individuales y en las relaciones interpersonales.
Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer cómic, comer salchichas, beber Coca-Cola. Los científicos -en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero- investigaron lo trivial; que se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las capas sociales.
En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de cultura y de arte. El arte "elitista" del subjetivo expresionismo abstracto de los años cuarenta y cincuenta se vio confrontado con una exigencia general de la cultura.
Los temas pictóricos del Pop Art estuvieron motivados por la vida diaria, reflejaron las realidades de una época y reforzaron el cambio cultural. La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabús y el final de la mojigatería formaban parte de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta "revolución cultural". Se acabó el jugar al escondite con los posters de chicas y las revistas dudosas (Playboy); un nuevo sistema de comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los posters, los carteles, etc...
Resultaba aparentemente absurdo que artistas, críticos, profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; que atestaran sus casas con arte pseudo-popular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios; que jugaran con banalidades y se abandonaran a los cómic, la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la telemanía.
La revalorización de lo trivial se efectuó a muchos niveles. Lo kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de consumo, los envoltorios y las "estar y stripes" de los medios de masas, no sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en temas de la investigación, sino también en objetos coleccionados por los museos.
La industria del ocio prosperó con la música pop, ésta presta gran influencia a la actividad. Se reconoce que Robert Rauschemberg y Jaspers Johns en su exposición en New York en la galería Leo Castilli, son el preludio del Pop Art. La música y los textos de los Beatles y los Rolling Stones tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia (high), la fuerza (power), las ansias y las realidades de la juventud.
Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy Warhol diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop. Los dos primeros para los Beatles y Warhol para Vevelt Underground. Los medios de masas favorecieron la internacionalización de los estilos y las formas de expresión, así como la accesibilidad global de todas las marcas y todas las artes. La elevada participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del arte por lo trivial hizo que aumentara el número de aquellos que querían producir arte. Este proceso fomentó slogan divulgados de forma equivocada, como por ejemplo "El arte es vida" y "Todos somos artistas" (Beuys y Warhol). Los museos y las galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones interdisciplinares y multimediales) y pusieron en duda sus estructuras.
El Pop Art se opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo emocional mediante el intelectualismo y a la espontaneidad mediante una estrategia compositiva.
Las técnicas utilizadas principalmente fueron el collage y el fotomontaje. Warhol que al principio pintaba, utilizó luego la serigrafía comercial; Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial en sus construcciones. Los materiales utilizados eran desde fotos e ilustraciones recortadas de revistas, como cómic; hasta objetos de uso diario en 3D, como televisores, radios, gomas de automóvil, teléfonos, martillos, llantas de bicicletas, etc... La paleta de colores era variada, utilizaban muchos colores chillones y remarcados con filetes negros.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Lawrence Alloway en 1962, para definir el arte que algunos jóvenes estaban haciendo, utilizando imágenes populares dentro de las obras.
Puede afirmarse que el arte pop es el resultado de un estilo de vida. La manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo; donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. En la cultura pop también el arte deja de ser único y se convierte en un objeto más de consumo.
Richard Hamilton es considerado el artista que creó la primera obra del Arte Pop, el collage titulado "¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?", Expuesto en la exposición "Esto es el mañana" en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956.
Hamilton reafirmaba su deseo de que el arte fuera efímero, popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso, (cualidades equivalentes a las de la sociedad de consumo). En 1961 se presentaba el Arte Pop británico al público, en una exposición que reunía obras de David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, R.B. Kitaj y Peter Phillips.
Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio por el objeto. Sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofía anti-arte del dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana, al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto a las técnicas, también son tomadas del dadaísmo, el uso del collage y del fotomontaje.
En América el Pop entra en escena en 1961 y se arraiga con más fuerza que en ningún otro lugar, a pesar de las reticencias de algunos críticos como Harold Rosenberg, dada la fuerza que el expresionismo abstracto tenía en todas las instancias de la industria del arte. Sin embargo la imaginería pop era fácilmente asimilable como algo puramente americano. Esto era importante en el continente, pues siempre, tanto artistas como coleccionistas, estaban de un cierto modo en lucha o competición con lo europeo. La confirmación de esto se produjo con la exposición titulada "El Pop Art y la tradición americana", en el Milwaukee Art Center en 1965.
Este aspecto nacionalista era lo único que lo acercaba a la generación de los expresionistas abstractos, en lo demás todo era opuesto. Los artistas pop ironizaban sobre la caligrafía y el gesto característicos de los expresionistas. Las obras de Lichtenstein en las que amplifica una pincelada esquematizada gráficamente, o los enormes cuadros de Rosenquist en los que amplifica espaguetis como recordando las nervaciones de los drippings de Pollock; y en general el interés puesto en desechar de la obra toda traza de la intervención manual del artista. Los precursores del Pop americano son Jasper Johns, Robert Rauschenberg y el grupo que forman Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jim Dine, Robert Indiana, Tom Weselman y Claes Oldenburg.
"La razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser una máquina", decía Andy Warhol.
En la periferia del pop americano se encuadran Alex Katz, John Chamberlain y Larry Rivers. A pesar de esta categorización todos son diferentes entre sí. Warhol pretendía eliminar de la obra de arte cualquier traza o signo de manualidad, muchas de sus obras están hechas a partir de fotografías proyectadas sobre el lienzo. Lichtenstein toma sus motivos de las tiras de historietas y los amplía a enormes dimensiones dejando visibles los puntos que resultan del proceso de impresión. Dine combina objetos reales con fondos pintados. Oldenburg fabrica objetos de la vida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc...) a tamaños descomunales que instala en ocasiones en espacios al aire libre. Indiana pinta rótulos gigantescos que nos reclaman la atención.
Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico de fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso y las catastróficopesimistas de una época. Es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una réplica de los slogan de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos clichés "modelo" influyen en las personas. Los temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural y el estado de ánimo de la gente de los años sesenta.
Es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. América es centro de este programa. Por tanto se produce la americanización de la cultura de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de las modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades. En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Los artistas en los países comunistas de Europa del Este sólo captan destellos y vestigios.
Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y económica en la época de posguerra condujo a una revalorización de aquello que en general se suele designar como "pueblo" o "popular". Aquí se pone de manifiesto el origen de Pop Art. Los hábitos de conducta y de consumo de la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los deseos de los clientes el productor no tenía ninguna estrategia general que pudiera tener éxito, salvo una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los consumidores y compradores supuso para la demanda de productos de consumo y los programas de los medios de comunicación una reestructuración trascendental, que también repercutió en los comportamientos individuales y en las relaciones interpersonales.
Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer cómic, comer salchichas, beber Coca-Cola. Los científicos -en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero- investigaron lo trivial; que se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las capas sociales.
En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de cultura y de arte. El arte "elitista" del subjetivo expresionismo abstracto de los años cuarenta y cincuenta se vio confrontado con una exigencia general de la cultura.
Los temas pictóricos del Pop Art estuvieron motivados por la vida diaria, reflejaron las realidades de una época y reforzaron el cambio cultural. La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabús y el final de la mojigatería formaban parte de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta "revolución cultural". Se acabó el jugar al escondite con los posters de chicas y las revistas dudosas (Playboy); un nuevo sistema de comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los posters, los carteles, etc...
Resultaba aparentemente absurdo que artistas, críticos, profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; que atestaran sus casas con arte pseudo-popular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios; que jugaran con banalidades y se abandonaran a los cómic, la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la telemanía.
La revalorización de lo trivial se efectuó a muchos niveles. Lo kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de consumo, los envoltorios y las "estar y stripes" de los medios de masas, no sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en temas de la investigación, sino también en objetos coleccionados por los museos.
La industria del ocio prosperó con la música pop, ésta presta gran influencia a la actividad. Se reconoce que Robert Rauschemberg y Jaspers Johns en su exposición en New York en la galería Leo Castilli, son el preludio del Pop Art. La música y los textos de los Beatles y los Rolling Stones tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia (high), la fuerza (power), las ansias y las realidades de la juventud.
Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy Warhol diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop. Los dos primeros para los Beatles y Warhol para Vevelt Underground. Los medios de masas favorecieron la internacionalización de los estilos y las formas de expresión, así como la accesibilidad global de todas las marcas y todas las artes. La elevada participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del arte por lo trivial hizo que aumentara el número de aquellos que querían producir arte. Este proceso fomentó slogan divulgados de forma equivocada, como por ejemplo "El arte es vida" y "Todos somos artistas" (Beuys y Warhol). Los museos y las galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones interdisciplinares y multimediales) y pusieron en duda sus estructuras.
El Pop Art se opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo emocional mediante el intelectualismo y a la espontaneidad mediante una estrategia compositiva.
Las técnicas utilizadas principalmente fueron el collage y el fotomontaje. Warhol que al principio pintaba, utilizó luego la serigrafía comercial; Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial en sus construcciones. Los materiales utilizados eran desde fotos e ilustraciones recortadas de revistas, como cómic; hasta objetos de uso diario en 3D, como televisores, radios, gomas de automóvil, teléfonos, martillos, llantas de bicicletas, etc... La paleta de colores era variada, utilizaban muchos colores chillones y remarcados con filetes negros.
¿Qué es la Escuela de Nueva York?
Las vanguardias de diseño llegaron a Estados Unidos, a través de la importación de revistas europeas y como también por la inmigración de diseñadores que huían de la guerra y la opresión.
Paul Rand (pionero del diseño norteamericano), descubrió los principios de las corrientes vanguardistas de diseño en los años 30'. En tanto, adoptó esas nociones de configuración. Como también principios referidos a la "Nueva Tipografía", practicadas con ciertos agregados expresivos, que le conferían un valor atractivo. Tanto para Rand, Lester Beall, Alexey Brodovitch, la vanguardia era reforzada por la correcta exposición visual de los contenidos, y menos enfocada en la racionalidad estructural y la fina tipografía.
Este período de posguerra, se considera la era dorada de las revistas norteamericanas. Siendo que coexistieron grandes talentos en materia editorial, que elevaron el prestigio tanto visual como de sueldos, y presupuestos.Los diseñadores de este período se distinguieron principalmente por su positivo compromiso con el diseño informativo en la prensa popular. Se fusionaban las nociones vanguardistas de las corrientes europeas, con un gran sentido de expresividad y originalidad; en la diagramación de los contenidos.
En tanto, pasaban las décadas, los diseñadores y directores de arte expresaban una inventiva adaptada funcionalmente a las necesidades periodísticas de la sociedad norteamericana. Desde una cruza inteligente entre expresividad creativa y tecnicismos configurativos. Se implementaban diversos niveles de información visual (tipografía, textos, elementos artísticos expresivos) integrados en la puesta en página. Lo que producía buenas condiciones de lectura, más un notable refuerzo semántico de los significados. Reforzando la comprensión del contenido, se enfatizaba en el las relaciones expresivas de los elementos; evocando sensaciones en el lector. Es notable el intento por lograr unidad entre imagen-texto. Se concebía al paginado, como fotogramas de una película. Programando la diagramación secuencial de las páginas y la unidad estilística global de toda la publicación. De este modo, el producto editorial logrado era un todo coherente; manteniendo su clima visual-conceptual desde la tapa y a través de todas sus páginas. Subyace entonces, la noción de sistema de identidad visual editorial. Criterio de coherencia/correlato entre el perfil editorial y los recursos visuales aplicados en la publicación,…
Qué se dice?/ Cómo se dice visualmente?. Cada recurso visual aplicado responde a una función expositiva específica, sea la proporción blanco, una imagen contrastada, un tono tipográfico pesado. Sobre las configuraciones nada quedaba librado al azar, siendo que eran pre-planeabas. Partiendo de una base conceptual, rectora de las decisiones compositivas. En este período se consolida la función del director editorial, como integrador de las diversas disciplinas visuales aplicadas en una publicación. El modelo de página preplaneada basado en las imágenes, fue promovido por Brodovitch, y ha influido en toda una generación de diseñadores. Alcanzó un gran desarrollo en la revista McCall's. Recalcando el factor sorpresivo de las páginas, para estimular el interés del lector por el contenido de la nota. Introduciendo a la lectura de modo espontáneo y enriquecedor estéticamente. Estableciendo niveles de lectura, como diversas sub-configuraciones visuales que van aportando diferentes grados de información.
Esta nueva disciplina promulgaba la integración de los elementos gráficos, conservando una abstracta esencia constructivista fusionada con un notable sentido expresivo. Estos diseñadores expresionistas, estaban llenos de ideas ingeniosas y tenían gran habilidad en el uso de tipos, motivos, técnicas de imprenta, papeles de fantasía. Investigaron nuevas alternativas vivificantes, acerca de la funcionalidad intrínseca de la tipografía. Los principios de esta corriente fueron establecidos en 1947, por Eugene Ettenmerg, en su obra "Tipografía para libros y anuncios". Sugiere la aplicación de los siguientes recursos visuales:
1.Textura: Usada para evocar sensaciones táctiles, por medio de la imagen.
2. Yuxtaposición: Combinando diversas tipologías de ilustración.
3. Color: Vinculando áreas específicas a través de la paleta cromática. Haciendo uso de la cualidad semántica del color.
4. Efectos visuales: Trucos gráficos, como ilusiones ópticas, juegos de luces y sombras, direccionalidades sofisticadas, collages y cambios contrastados de encuadres y escalas.
5. Montajes: Generando ilusión visual por proximidad o distancia, evocando un efecto de perspectiva. Recortando y pegando elementos, sobre entornos de ficción, dotándolos de un clima sorpresivo y atrayente.
6. Movimiento direccional: Aplicado para crear acción (concepto relativo a "contar historias" sobre las páginas de manera vívida y dinámica), tensiones, o reposo. Ofreciendo balance o quebrando el equilibrio. Las composiciones asimétricas proponen movimiento y articulación del tránsito de lectura.
Los diseñadores mantenían preferencias tipográficas, algunos aplicaban la familias News Gothic, Akzidenz Grotesk, Helvética; otros utilizaban Beton, Girder o Stymie. Como también se combinaban cursivas de tipo inglés con Baskerville o Garamond. La fundidora Foundry ofrecía varios tipos sans serif, incluyendo Bernard Gothic (Lucian Bernard) y Metro Black (W.A.Dwiggins) en diversidad de tonos y cuerpos.
El diseñador Otto Storch (alumno del Laboratorio Visual de Alexey Brodovitch.) Director editorial de la Revista Mc Call’s, 1958, aportó un asombroso enfoque visual. La tipografía y la fotografía se unificó de una manera compacta. A menudo los encabezados se volvían parte de la ilustración. Storch promulgaba la filosofía de que tanto la idea, el texto, el arte y la tipografía debían ser inseparables en el diseño editorial. El vienés Henry Wolf (también alumno de Brodovitch) re diseñó la revista Esqui-re. Con mayor énfasis en el espacio en blanco y grandes fotografías, implementaba combinaciones inesperadas, repetición, movimiento, símbolos manipulados y fotomontajes. Formas notablemente semantizadas para "contar historias" dentro del campo visual de las páginas.
Cuando Brodovitch abandonó Harper’s Bazaar (en 1958), Wolf sustituyó a su maestro. Experimentando con la escala de cuerpos tipográficos sumamente contrastados, confiriéndole gran sofisticación e inventiva a la fotografía, para atraer la atención de los lectores.
A finales de los años 60', el fructífero desarrollo editorial se vio sucumbido por problemas económicos. Al mismo tiempo por las inquietudes de la Guerra de Vietnam, los problemas ambientales y los derechos de las minorías sociales.
El público demandaba una información más elevada, y el costo del papel estaba subiendo. Por consiguiente las revistas de gran formato, se vieron obligadas a reducir costos. El lema ahora, era máxima comunicación a el menor costo posible. Los diseñadores se vieron condicionados a adaptar su creatividad, a las necesidades de la sociedad y las limitaciones económicas. El diseño editorial en los años sesenta decayó comparativamente, hacia un poco fecundo periodo.
Los diseñadores de este período fueron: Will Burtin: (a mediados de los 40') Formado en Alemania, realzó a la revista Fortune, hacia una fase de experimentación.Sus hallazgos en tipografía se basaban en una disciplina personal. Su eje de trabajo era la simplicidad, intentaba enfatizar sobre el concepto intrínseco de una nota o un determinado tema a exponer; su interpretación, ilustración, texto, datos técnicos, tipografía y tamaños, páginas, cromatismo y formas, eran parte de una entidad única. A partir de ello, definió su método: una disciplina basada en la justa articulación de criterios de legibilidad y funcionalidad, más el justo criterio expresivo en función de la claridad expositiva de la información. Denomina a esto "disciplina natural" siendo que "las necesidades individuales del trabajo conducen naturalmente a su propia ex-presión gráfica". En la práctica esto se evidencia en la revista Fortune (1949). Haciendo uso de una notable riqueza tipográfica, colorista y generando un clima visual ágil y entretenido para el lector. Ajustada al contexto cultural popular al que se dirigía. Entonces su Dirección Visual era lógica con su Lenguaje Visual. En Fortune y en Scope, concentró sus energías en el problema de la comunicación de información científica y económica compleja. Sus soluciones combinaban claridad visual con un elevado grado de expresividad. Basándose en sus propias experiencias del fotomontaje y del fotograma, ayudado por sólidos conocimientos técnicos. Creó diagramas de fabricación bidimensionales y tridimensionales, tablas, mapas y exploró diagramas mecánicos, notables por su destacado usos de elementos formales simples. Color, líneas, curvas, cuadrados, círculos, fueron empleados para relacionar ideas e imágenes con una visión rotunda de la composición y funcionalidad del diagrama. Similares técnicas se emplearon en las portadas conceptuales de Fortune. En las cuales la fotografía y la ilustración se complementaban para comunicar una impresión visual del tema más importante del mes. Ha trabajado junto al diseñador Lester Beall, en Fortune y Scope (1944), ambos compartían esa filosofía de Diseño dotado de evidente fluidez naturalista. Potenciada por el uso inteligente de la fotografía, tipografía (familias antiguas y modernas), litografías y dibujos; con el aditamento de un electrizante sentido del color. El color frecuentemente era el factor de acentuación en la estructura visual.
Burtin y Beall juntos ejercieron una considerable influencia sobre la prensa comercial. Ambos estaban en la vanguardia de una serie de audaces diseñadores; los cuales se destacaban por el abordamiento expresivo y colorista, de su trabajo para una comunidad comercial tecnicista, devota de la productividad. Ciertamente distaba de la estrecha tradición, siendo que los signos visuales cobraban vida propia en el plano.
Bradbury Thompson: Emprendió un experimento de diseño editorial, independiente, en la revista llamada "Westsvaco Inspirations" for printers (Ideas de Westvaco para impresores), publicación promocional de la fábrica de papel Westvaco Corporation. A lo largo de 23 años (1938 hasta 1962), hizo virtuosa demostración de la dinámica de la tipografía, composición e impresión. Tuvo la gran ventaja de ser su propio editor, con lo que denominaba su propio Laboratorio Gráfico y de gozar de un substancial presupuesto. Pudo expresar claramente su criterio compositivo, cimentado sobre un fondo de collage, creado con imágenes y procesos de colores. En sus primeras obras empleaba imágenes repetitivas en el proceso de reproducción a cuatro colores, para crear una sensación de movimiento, de una forma que evocaba a los futuristas. Bloques orgánicos de color conferían coherencia a las composiciones. Atrayentes, dinámicas pero siempre controladas y legibles; configuradas con tipografía, fotografía y grabados extraídos de una enciclopedia. Un recurso fundamental, era el uso de un bloque o línea (como eje sostenedor de la composición) que servía como punto de apoyo a la composición asimétrica. Este concepto compositivo era tomado de los estudios constructivistas y suprematistas de El Lissizky y Malevich. Su variante personal estriba en la substitución de las formas geométricas por las biomorfas, evidencia de su gran admiración por la pintura de Miró.
Su influencia en el diseño editorial norteamericano fue el tratamiento de los caracteres tipográficos, que empleó como herramienta ilustrativa y semántica de la comunicación. En sus manos, el tipo creaba un movimiento, estados de ánimo, volumen, escenarios; cambiaba abruptamente las líneas de visión.
"El tipo como juguete" en palabras de Thompson respecto a su propio trabajo, lograba una concreta y ágil expresión del contenido. La tipografía actuaba de lago, de vías de ferrocarril, de estornudo o de máscara primitiva. Se afirma que esta Escuela Norteamericana de Expresionismo Gráfico haría saltar los tipos a través de vallas, estrellarse, chocar entre sí, susurrar y gritar a través de sus figuras.
Alexey Brodovitch: Nacido en Rusia en 1898, pionero de la modernidad. "Porqué desayunar tocino revuelto todos los días?"… En los años 30',40' y 50' fue el modelo moderno de director de arte. Él tuvo un rol importantísimo en introducir en Estados Unidos un indiscutido estilo gráfico moderno. Forjado en 1920 desde los movimientos vanguardistas europeos de arte y diseño. Impuso el estilo americano de moda, caracterizado por su energía, elegancia y riqueza semántica. Sus ilustraciones, avisos, posters, revistas y libros diseñados, ayudaron a transformar el diseño americano entre guerras, y postguerra y continúa siendo ejemplo de invención e innovación.
Se dedicó a enseñar Diseño Gráfico como una disciplina profesional, rigurosa a nivel técnico pero enfocada hacia la innovación creativa. Entrenó a una joven generación de Diseñadores, simpatizantes de su estilo de modernidad. Fue contratado por Harper’s Bazzaar en 1934, implementando un nuevo y experimental modo de configuración. Abocado incansable al Poder de la Comunicación de la Fotografía. Fascinado con la potencialidad de este medio para trascender la realidad cotidiana, implementó la imagen fotográfica como la columna vertebral de su técnica de diseño. Aprovechando las cualidades que le proponía las misma (la dirección de las miradas, las posturas, los valores tonales, la profundidad de campo, enfoques y desenfoques.) Para tomar partido gráfico en la diagramación de la puesta en página. Buscando nuevas maneras de representar a la indumentaria, le dio prioridad a las fotos vanguardistas de moda de Martin Munkasci, Man Ray y Richard Avedon entre otros. Buscando expandir los alcances de Harper’s Bazaar y conferirle más seriedad, introdujo las fotografías de estilo documental de Bill Brandt, Brasaï, Henri Cartier Bresson, Lisette Model, para el público americano. Sus asistentes y estudiantes caían inmediatamente en su poderoso reto: buscar y encontrar siempre LO NUEVO, inesperado, lo "no convencional", la claridad visual y la sorpresa. Su Frase Típica hacia sus alumnos era: "Astonish me!", Sorpréndanme!. No tenía teorías o sistemas para guiarse en componer una página, no utilizaba retículas para sus configuraciones. Aún así, era sumamente preciso y exigente.
Diana Vreeland (directora de moda de Harper’s Bazaar) en 1940 , expresó: "Brodovitch ama el papel en blanco, pues le permite tanto ampliar una fotografía de Cartier Bresson al máximo; como conservar si se lo propone, inmaculada su claridad y blancura con diáfanas configuraciones".
Insistiendo sobre la originalidad y descartar la imitación y el hábito, creaba un clima favorable para la expresión, un acercamiento a la fotografía; este nuevo estilo encontró su lugar en Harper’s Bazaar, y durante los años 50' se volvió un dominante estético de la fotografía creativa. Para el mundo de la moda Brodovitch representó la síntesis, y la esencia del buen gusto.
Trabajando con Carmel Snow, como editora, hizo de Harper's Bazaar la publicación más visual e interesante de aquellos días. Sus cada vez más reservadas páginas pero siempre dinámicas, se vivificaban mediante desenfoques de imágenes, y de acciones congeladas. El secreto estaba en el poder de atracción de las páginas. La marca de Harper’s Bazaar compuesta en tipo romano moderno condensado en caja alta; se ha convertido en paradigma de marca de publicación de moda femenina. En los años 50' ese estilo de diseño era imitado por revistas americanas como Vogue y Look.
Aún mientras trabajaba en la revista, trabajó como free lance e ilustrador, creando avisos para clientes del ámbito de la moda, alhajas y de mobiliarios. Fue el editor y director de la pionera revista de artes y diseño gráfico Portfolio, publicada desde 1950 a 1951, y diseñó varios libros, "Observaciones" con fotografías de Richard Avedon y textos de Truman Capote en 1959.
Nunca necesitó ejercitarse en aprender a diseñar, simplemente trabajó y experimentó. Es irónico, entonces que su carrera coincidiera exactamente con el desarrollo del diseño gráfico como una disciplina independiente y especializada. Especialmente en manos de Brodovitch fue más cercana a la expresividad del arte. Aunque estimando su labor como docente "inspiracional", nunca se preocupó por dejar teorías acerca de las decisiones de las puestas en página. Ni de proporciones, de tipografías o de secuencias de lectura. Quizás esta sea la razón por la cual, profesaba no ser un profesor, pero si un "can oponer" (abre latas) algo así como quien juega de director de arte, para estimular y animar la creatividad, no para codificarla. Su esencia no verbal e intuitiva acercaba a la práctica del diseño, prevaleciendo el bocetado a mano alzada y collages. Se ganaba en descubrimientos y flexibilidad durante el proceso de diseño. También el diseño editorial de Harper’s Bazaar es reconocible, por su acercamiento variado a través de los materiales utilizados, el tono de la temática en la secuencia del paginado y el énfasis fotográfico. En tanto, se dedicó a una constante renovación de la estimulación visual. Evitando el riego del aburrimiento y la rutina. Adoptaba el dictado de "hazlo nuevo!", Fue uno de los más insistentes en poner esa idea en práctica.
La escuela de Nueva York sentó bases acerca de la importancia de la dirección editorial y el estilo propio de las publicaciones. Su aporte al diseño editorial se enmarca en el campo de la correspondencia conceptual y expresiva de los recursos tipográficos y fotográficos.
Se pone especial énfasis en la claridad expositiva visual mediante el factor sorpresa y el funcional manejo del blanco de página. La concepción de la página preplaneada es de gran importancia en la conservación del perfil editorial, siendo que le confiere secuencialidad a la lectura, además de ser un inigualable recurso expresivo. La publicación comienza a gozar de identidad propia, lo cual es esencial en términos de contenido como en términos comerciales. Pues se establece una óptima coherencia entre: contenido/puesta editorial/grupo de lectores/objetivos comerciales.
Paul Rand (pionero del diseño norteamericano), descubrió los principios de las corrientes vanguardistas de diseño en los años 30'. En tanto, adoptó esas nociones de configuración. Como también principios referidos a la "Nueva Tipografía", practicadas con ciertos agregados expresivos, que le conferían un valor atractivo. Tanto para Rand, Lester Beall, Alexey Brodovitch, la vanguardia era reforzada por la correcta exposición visual de los contenidos, y menos enfocada en la racionalidad estructural y la fina tipografía.
Este período de posguerra, se considera la era dorada de las revistas norteamericanas. Siendo que coexistieron grandes talentos en materia editorial, que elevaron el prestigio tanto visual como de sueldos, y presupuestos.Los diseñadores de este período se distinguieron principalmente por su positivo compromiso con el diseño informativo en la prensa popular. Se fusionaban las nociones vanguardistas de las corrientes europeas, con un gran sentido de expresividad y originalidad; en la diagramación de los contenidos.
En tanto, pasaban las décadas, los diseñadores y directores de arte expresaban una inventiva adaptada funcionalmente a las necesidades periodísticas de la sociedad norteamericana. Desde una cruza inteligente entre expresividad creativa y tecnicismos configurativos. Se implementaban diversos niveles de información visual (tipografía, textos, elementos artísticos expresivos) integrados en la puesta en página. Lo que producía buenas condiciones de lectura, más un notable refuerzo semántico de los significados. Reforzando la comprensión del contenido, se enfatizaba en el las relaciones expresivas de los elementos; evocando sensaciones en el lector. Es notable el intento por lograr unidad entre imagen-texto. Se concebía al paginado, como fotogramas de una película. Programando la diagramación secuencial de las páginas y la unidad estilística global de toda la publicación. De este modo, el producto editorial logrado era un todo coherente; manteniendo su clima visual-conceptual desde la tapa y a través de todas sus páginas. Subyace entonces, la noción de sistema de identidad visual editorial. Criterio de coherencia/correlato entre el perfil editorial y los recursos visuales aplicados en la publicación,…
Qué se dice?/ Cómo se dice visualmente?. Cada recurso visual aplicado responde a una función expositiva específica, sea la proporción blanco, una imagen contrastada, un tono tipográfico pesado. Sobre las configuraciones nada quedaba librado al azar, siendo que eran pre-planeabas. Partiendo de una base conceptual, rectora de las decisiones compositivas. En este período se consolida la función del director editorial, como integrador de las diversas disciplinas visuales aplicadas en una publicación. El modelo de página preplaneada basado en las imágenes, fue promovido por Brodovitch, y ha influido en toda una generación de diseñadores. Alcanzó un gran desarrollo en la revista McCall's. Recalcando el factor sorpresivo de las páginas, para estimular el interés del lector por el contenido de la nota. Introduciendo a la lectura de modo espontáneo y enriquecedor estéticamente. Estableciendo niveles de lectura, como diversas sub-configuraciones visuales que van aportando diferentes grados de información.
Esta nueva disciplina promulgaba la integración de los elementos gráficos, conservando una abstracta esencia constructivista fusionada con un notable sentido expresivo. Estos diseñadores expresionistas, estaban llenos de ideas ingeniosas y tenían gran habilidad en el uso de tipos, motivos, técnicas de imprenta, papeles de fantasía. Investigaron nuevas alternativas vivificantes, acerca de la funcionalidad intrínseca de la tipografía. Los principios de esta corriente fueron establecidos en 1947, por Eugene Ettenmerg, en su obra "Tipografía para libros y anuncios". Sugiere la aplicación de los siguientes recursos visuales:
1.Textura: Usada para evocar sensaciones táctiles, por medio de la imagen.
2. Yuxtaposición: Combinando diversas tipologías de ilustración.
3. Color: Vinculando áreas específicas a través de la paleta cromática. Haciendo uso de la cualidad semántica del color.
4. Efectos visuales: Trucos gráficos, como ilusiones ópticas, juegos de luces y sombras, direccionalidades sofisticadas, collages y cambios contrastados de encuadres y escalas.
5. Montajes: Generando ilusión visual por proximidad o distancia, evocando un efecto de perspectiva. Recortando y pegando elementos, sobre entornos de ficción, dotándolos de un clima sorpresivo y atrayente.
6. Movimiento direccional: Aplicado para crear acción (concepto relativo a "contar historias" sobre las páginas de manera vívida y dinámica), tensiones, o reposo. Ofreciendo balance o quebrando el equilibrio. Las composiciones asimétricas proponen movimiento y articulación del tránsito de lectura.
Los diseñadores mantenían preferencias tipográficas, algunos aplicaban la familias News Gothic, Akzidenz Grotesk, Helvética; otros utilizaban Beton, Girder o Stymie. Como también se combinaban cursivas de tipo inglés con Baskerville o Garamond. La fundidora Foundry ofrecía varios tipos sans serif, incluyendo Bernard Gothic (Lucian Bernard) y Metro Black (W.A.Dwiggins) en diversidad de tonos y cuerpos.
El diseñador Otto Storch (alumno del Laboratorio Visual de Alexey Brodovitch.) Director editorial de la Revista Mc Call’s, 1958, aportó un asombroso enfoque visual. La tipografía y la fotografía se unificó de una manera compacta. A menudo los encabezados se volvían parte de la ilustración. Storch promulgaba la filosofía de que tanto la idea, el texto, el arte y la tipografía debían ser inseparables en el diseño editorial. El vienés Henry Wolf (también alumno de Brodovitch) re diseñó la revista Esqui-re. Con mayor énfasis en el espacio en blanco y grandes fotografías, implementaba combinaciones inesperadas, repetición, movimiento, símbolos manipulados y fotomontajes. Formas notablemente semantizadas para "contar historias" dentro del campo visual de las páginas.
Cuando Brodovitch abandonó Harper’s Bazaar (en 1958), Wolf sustituyó a su maestro. Experimentando con la escala de cuerpos tipográficos sumamente contrastados, confiriéndole gran sofisticación e inventiva a la fotografía, para atraer la atención de los lectores.
A finales de los años 60', el fructífero desarrollo editorial se vio sucumbido por problemas económicos. Al mismo tiempo por las inquietudes de la Guerra de Vietnam, los problemas ambientales y los derechos de las minorías sociales.
El público demandaba una información más elevada, y el costo del papel estaba subiendo. Por consiguiente las revistas de gran formato, se vieron obligadas a reducir costos. El lema ahora, era máxima comunicación a el menor costo posible. Los diseñadores se vieron condicionados a adaptar su creatividad, a las necesidades de la sociedad y las limitaciones económicas. El diseño editorial en los años sesenta decayó comparativamente, hacia un poco fecundo periodo.
Los diseñadores de este período fueron: Will Burtin: (a mediados de los 40') Formado en Alemania, realzó a la revista Fortune, hacia una fase de experimentación.Sus hallazgos en tipografía se basaban en una disciplina personal. Su eje de trabajo era la simplicidad, intentaba enfatizar sobre el concepto intrínseco de una nota o un determinado tema a exponer; su interpretación, ilustración, texto, datos técnicos, tipografía y tamaños, páginas, cromatismo y formas, eran parte de una entidad única. A partir de ello, definió su método: una disciplina basada en la justa articulación de criterios de legibilidad y funcionalidad, más el justo criterio expresivo en función de la claridad expositiva de la información. Denomina a esto "disciplina natural" siendo que "las necesidades individuales del trabajo conducen naturalmente a su propia ex-presión gráfica". En la práctica esto se evidencia en la revista Fortune (1949). Haciendo uso de una notable riqueza tipográfica, colorista y generando un clima visual ágil y entretenido para el lector. Ajustada al contexto cultural popular al que se dirigía. Entonces su Dirección Visual era lógica con su Lenguaje Visual. En Fortune y en Scope, concentró sus energías en el problema de la comunicación de información científica y económica compleja. Sus soluciones combinaban claridad visual con un elevado grado de expresividad. Basándose en sus propias experiencias del fotomontaje y del fotograma, ayudado por sólidos conocimientos técnicos. Creó diagramas de fabricación bidimensionales y tridimensionales, tablas, mapas y exploró diagramas mecánicos, notables por su destacado usos de elementos formales simples. Color, líneas, curvas, cuadrados, círculos, fueron empleados para relacionar ideas e imágenes con una visión rotunda de la composición y funcionalidad del diagrama. Similares técnicas se emplearon en las portadas conceptuales de Fortune. En las cuales la fotografía y la ilustración se complementaban para comunicar una impresión visual del tema más importante del mes. Ha trabajado junto al diseñador Lester Beall, en Fortune y Scope (1944), ambos compartían esa filosofía de Diseño dotado de evidente fluidez naturalista. Potenciada por el uso inteligente de la fotografía, tipografía (familias antiguas y modernas), litografías y dibujos; con el aditamento de un electrizante sentido del color. El color frecuentemente era el factor de acentuación en la estructura visual.
Burtin y Beall juntos ejercieron una considerable influencia sobre la prensa comercial. Ambos estaban en la vanguardia de una serie de audaces diseñadores; los cuales se destacaban por el abordamiento expresivo y colorista, de su trabajo para una comunidad comercial tecnicista, devota de la productividad. Ciertamente distaba de la estrecha tradición, siendo que los signos visuales cobraban vida propia en el plano.
Bradbury Thompson: Emprendió un experimento de diseño editorial, independiente, en la revista llamada "Westsvaco Inspirations" for printers (Ideas de Westvaco para impresores), publicación promocional de la fábrica de papel Westvaco Corporation. A lo largo de 23 años (1938 hasta 1962), hizo virtuosa demostración de la dinámica de la tipografía, composición e impresión. Tuvo la gran ventaja de ser su propio editor, con lo que denominaba su propio Laboratorio Gráfico y de gozar de un substancial presupuesto. Pudo expresar claramente su criterio compositivo, cimentado sobre un fondo de collage, creado con imágenes y procesos de colores. En sus primeras obras empleaba imágenes repetitivas en el proceso de reproducción a cuatro colores, para crear una sensación de movimiento, de una forma que evocaba a los futuristas. Bloques orgánicos de color conferían coherencia a las composiciones. Atrayentes, dinámicas pero siempre controladas y legibles; configuradas con tipografía, fotografía y grabados extraídos de una enciclopedia. Un recurso fundamental, era el uso de un bloque o línea (como eje sostenedor de la composición) que servía como punto de apoyo a la composición asimétrica. Este concepto compositivo era tomado de los estudios constructivistas y suprematistas de El Lissizky y Malevich. Su variante personal estriba en la substitución de las formas geométricas por las biomorfas, evidencia de su gran admiración por la pintura de Miró.
Su influencia en el diseño editorial norteamericano fue el tratamiento de los caracteres tipográficos, que empleó como herramienta ilustrativa y semántica de la comunicación. En sus manos, el tipo creaba un movimiento, estados de ánimo, volumen, escenarios; cambiaba abruptamente las líneas de visión.
"El tipo como juguete" en palabras de Thompson respecto a su propio trabajo, lograba una concreta y ágil expresión del contenido. La tipografía actuaba de lago, de vías de ferrocarril, de estornudo o de máscara primitiva. Se afirma que esta Escuela Norteamericana de Expresionismo Gráfico haría saltar los tipos a través de vallas, estrellarse, chocar entre sí, susurrar y gritar a través de sus figuras.
Alexey Brodovitch: Nacido en Rusia en 1898, pionero de la modernidad. "Porqué desayunar tocino revuelto todos los días?"… En los años 30',40' y 50' fue el modelo moderno de director de arte. Él tuvo un rol importantísimo en introducir en Estados Unidos un indiscutido estilo gráfico moderno. Forjado en 1920 desde los movimientos vanguardistas europeos de arte y diseño. Impuso el estilo americano de moda, caracterizado por su energía, elegancia y riqueza semántica. Sus ilustraciones, avisos, posters, revistas y libros diseñados, ayudaron a transformar el diseño americano entre guerras, y postguerra y continúa siendo ejemplo de invención e innovación.
Se dedicó a enseñar Diseño Gráfico como una disciplina profesional, rigurosa a nivel técnico pero enfocada hacia la innovación creativa. Entrenó a una joven generación de Diseñadores, simpatizantes de su estilo de modernidad. Fue contratado por Harper’s Bazzaar en 1934, implementando un nuevo y experimental modo de configuración. Abocado incansable al Poder de la Comunicación de la Fotografía. Fascinado con la potencialidad de este medio para trascender la realidad cotidiana, implementó la imagen fotográfica como la columna vertebral de su técnica de diseño. Aprovechando las cualidades que le proponía las misma (la dirección de las miradas, las posturas, los valores tonales, la profundidad de campo, enfoques y desenfoques.) Para tomar partido gráfico en la diagramación de la puesta en página. Buscando nuevas maneras de representar a la indumentaria, le dio prioridad a las fotos vanguardistas de moda de Martin Munkasci, Man Ray y Richard Avedon entre otros. Buscando expandir los alcances de Harper’s Bazaar y conferirle más seriedad, introdujo las fotografías de estilo documental de Bill Brandt, Brasaï, Henri Cartier Bresson, Lisette Model, para el público americano. Sus asistentes y estudiantes caían inmediatamente en su poderoso reto: buscar y encontrar siempre LO NUEVO, inesperado, lo "no convencional", la claridad visual y la sorpresa. Su Frase Típica hacia sus alumnos era: "Astonish me!", Sorpréndanme!. No tenía teorías o sistemas para guiarse en componer una página, no utilizaba retículas para sus configuraciones. Aún así, era sumamente preciso y exigente.
Diana Vreeland (directora de moda de Harper’s Bazaar) en 1940 , expresó: "Brodovitch ama el papel en blanco, pues le permite tanto ampliar una fotografía de Cartier Bresson al máximo; como conservar si se lo propone, inmaculada su claridad y blancura con diáfanas configuraciones".
Insistiendo sobre la originalidad y descartar la imitación y el hábito, creaba un clima favorable para la expresión, un acercamiento a la fotografía; este nuevo estilo encontró su lugar en Harper’s Bazaar, y durante los años 50' se volvió un dominante estético de la fotografía creativa. Para el mundo de la moda Brodovitch representó la síntesis, y la esencia del buen gusto.
Trabajando con Carmel Snow, como editora, hizo de Harper's Bazaar la publicación más visual e interesante de aquellos días. Sus cada vez más reservadas páginas pero siempre dinámicas, se vivificaban mediante desenfoques de imágenes, y de acciones congeladas. El secreto estaba en el poder de atracción de las páginas. La marca de Harper’s Bazaar compuesta en tipo romano moderno condensado en caja alta; se ha convertido en paradigma de marca de publicación de moda femenina. En los años 50' ese estilo de diseño era imitado por revistas americanas como Vogue y Look.
Aún mientras trabajaba en la revista, trabajó como free lance e ilustrador, creando avisos para clientes del ámbito de la moda, alhajas y de mobiliarios. Fue el editor y director de la pionera revista de artes y diseño gráfico Portfolio, publicada desde 1950 a 1951, y diseñó varios libros, "Observaciones" con fotografías de Richard Avedon y textos de Truman Capote en 1959.
Nunca necesitó ejercitarse en aprender a diseñar, simplemente trabajó y experimentó. Es irónico, entonces que su carrera coincidiera exactamente con el desarrollo del diseño gráfico como una disciplina independiente y especializada. Especialmente en manos de Brodovitch fue más cercana a la expresividad del arte. Aunque estimando su labor como docente "inspiracional", nunca se preocupó por dejar teorías acerca de las decisiones de las puestas en página. Ni de proporciones, de tipografías o de secuencias de lectura. Quizás esta sea la razón por la cual, profesaba no ser un profesor, pero si un "can oponer" (abre latas) algo así como quien juega de director de arte, para estimular y animar la creatividad, no para codificarla. Su esencia no verbal e intuitiva acercaba a la práctica del diseño, prevaleciendo el bocetado a mano alzada y collages. Se ganaba en descubrimientos y flexibilidad durante el proceso de diseño. También el diseño editorial de Harper’s Bazaar es reconocible, por su acercamiento variado a través de los materiales utilizados, el tono de la temática en la secuencia del paginado y el énfasis fotográfico. En tanto, se dedicó a una constante renovación de la estimulación visual. Evitando el riego del aburrimiento y la rutina. Adoptaba el dictado de "hazlo nuevo!", Fue uno de los más insistentes en poner esa idea en práctica.
La escuela de Nueva York sentó bases acerca de la importancia de la dirección editorial y el estilo propio de las publicaciones. Su aporte al diseño editorial se enmarca en el campo de la correspondencia conceptual y expresiva de los recursos tipográficos y fotográficos.
Se pone especial énfasis en la claridad expositiva visual mediante el factor sorpresa y el funcional manejo del blanco de página. La concepción de la página preplaneada es de gran importancia en la conservación del perfil editorial, siendo que le confiere secuencialidad a la lectura, además de ser un inigualable recurso expresivo. La publicación comienza a gozar de identidad propia, lo cual es esencial en términos de contenido como en términos comerciales. Pues se establece una óptima coherencia entre: contenido/puesta editorial/grupo de lectores/objetivos comerciales.
¿Qué es el Racionalismo Suizo?
Durante la II Guerra Mundial, la mayoría de los países europeos tuvieron que suspender o limitar sus actividades educativas y culturales. Los trabajos de diseño se relacionaron frecuentemente con intereses militares. Gracias a la situación neutral de Suiza, los diseñadores pudieron proseguir su labor. Influidos por los precursores de los años 30' (William, Bill, Neuburg, etc...), Por el diseño funcional de los años 20', métodos educativos de la Bauhaus (diseñadores como Bayer, Moholy- Nagy entre otros), la obra vanguardista del movimiento De Stijl en Holanda, los intentos de Rodchenco, Malevich y El Lissizky por fusionar la pintura abstracta suprematista, el fotomontaje y los textos. Dichas exploraciones, poseían un factor en común: La creación de un diseño funcional que transforme paulatinamente todo el entorno de la comunicación visual contemporánea.
Los pioneros diseñadores Theo Ballmer y Max Bill, habían estudiado tipografía en la Bauhaus, basándose en esos principios para lograr claridad objetiva, más que un estilo individual en la comunicación impresa. Sus obras de principios de los 30', ya prefiguraban la rigurosa funcionalidad que caracteriza esta corriente. Un principio básico expresado por Ballmer y Bill era el uso del Sistema de Retículas construidas a partir de elementos geométricos y organizados matemáticamente. Este sistema introdujo estrictas jerarquías de niveles de lectura tipográfica, e innovaron acerca de la aplicación de una única familia tipográfica, en una o dos variables sobre la misma pieza.
A partir de estas nociones de configuración, se unieron jóvenes talentos como Josef Müller Brockmann, Emil Ruder, Karl Gerstner, Carlo Vivarelli, entre otros; quienes enriquecieron la comunicación objetivo-informativa. La primera tendencia se fundamentaba en el constructivismo vanguardista y en el principio conceptual de la "Escuela Suiza", caracterizado por un Lenguaje de Diseño Funcional, Formalista y Anónimo.
En la Suiza de postguerra, las nociones de la "Nueva Tipografía", se vieron envueltas en su máxima síntesis, y aplicación puramente funcional.
Las principales características de este estilo son:
- El grafismo suizo, se identifica por la síntesis de recursos visuales, el empleo de retículas constructivas como método creativo, utilizando formas geométricas como módulo básico. Aunque en esencia las grillas son de presencia invisible, la funcionalidad aplicada por la modulación, progresiones geométricas y secuencias fueron codificadas y optimizadas a través de la Escuela Suiza.
- Prevaleciendo el uso exclusivo de familias Sans Serif, (Akzidenz Grotesk, Helvética, Univers, etc....) En busca de la uniformidad tipográfica. Categorizando rigurosamente las unidades de lectura, por medio de variables visuales y espaciales de los caracteres.
- El uso de la fotografía en blanco y negro de objetos.
- El empleo de color limitado a rigurosa funcionalidad; logrando síntesis a través de las tintas preferentemente planas.
- La ausencia de ornamentación, para defender la objetividad del mensaje.
- El encolumnado de texto central, ajustado a la modulación de la retícula, aporta movilidad y fragmentación. A la vez, un desarrollo del diseño de cada página en bloques de diferente tamaño (por asociación de módulos), referidos a informaciones, publicidad, imágenes y textos.
Al aplicar la modulación, se consiguen las proporciones adecuadas entre todos los espacios de la mancha y se fijan los criterios para la proporción de blancos de los márgenes que contienen al campo visual, el encolumnado, las calles entre módulos e interlínea. Dichas decisiones de diseño ligadas al programa tipográfico determinado.
Como expone Philip Meggs: "Las características visuales de este estilo incluyen: la unidad visual lograda por la organización asimétrica de elementos sobre una retícula, el uso de tipos sans serif (en particular la Helvética, después de su introducción en 1957), tipografía marginada en bandera a la izquierda y la derecha, y la fotografía objetiva. Un rasgo importante de esta corriente es el compromiso de los diseñadores con el propósito de abordar su labor en función de la utilidad social." La evolución del diseño suizo se produjo en dos ciudades: Basilea y Zurich.
Emil Ruder, ingresó en 1947, en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea, como maestro de tipografía. Enfatizaba en el descubrimiento correcto del balance entre forma y función. Enseñó que cuando una tipografía pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad fueron sus temáticas centrales. Sus proyectos evidencian sensibilidad para relacionar los espacios no impresos, hasta los blancos internos de las con la superficie impresa. Ruder promulgaba el diseño total sistemático, y la utilización de una estructura de red compleja para introducir los elementos de la página. En armonía unos con otros y teniendo en cuenta variables y estables del proyecto.
El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional cuando se lanzó la revista Neue Grafik, editada en 1958 y hasta 1962 por Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli. Dicha publicación, informaba a los diseñadores acerca de principios y exploraciones de este movimiento. Su formato y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. Sus páginas mostraban puestas en página con alto grado de innovación y comentarios sobre temas de diseño gráfico, fundamentos intelectuales, funcionales y artísticos desde el punto de vista Suizo.
El diseño objetivo-informativo emprende una labor socio cultural. Basada en el rol del diseñador en la sociedad, es decir, mantener la fidelidad a la verdad en el acto de comunicación. Con esta publicación, sentaban importantes bases para la profesionalización del diseño gráfico, siendo uno de los primeros intentos de teorizar y reflexionar sobre la ética profesional.
El estilo tipográfico internacional, logró su expresión con los tipos diseñados en la década del 50'. Basados en diseños de los años 30' como la Akzidenz Grotesk. En 1954, el diseñador suizo Adrian Frutiger comenzó a desarrollar la familia Univers. El éxito de este tipo se debió al logro de sus detalles. Eliminó todo tipo de ornamento, cuidando la morfología funcional de las letras. Ofreciendo gran cantidad de variables visuales, dotándola de versatilidad de uso.
Para mediados de los años 50', la fundición suiza Haas, decidió de la fuente Akzidenz Grotesk debía ser refinada y modernizada. Diseño que realizó Max Miedinger, que produjo un nuevo tipo sans serif, con una altura x mayor a la de la Univers; a la que se llamó Haas Grotesk. Al producirse este tipo en la fundidora Stempel en 1961, en Alemania recibió el nombre de Helvética. Los diseñadores pertenecientes a esta corriente son:
Richard P. Lohse: Pintor y diseñador visual. Su método de configuración articula elementos y principios rigurosamente constructivos. Aplica fotografía de objetos, buscando el encuadre más rotundamente legible. La articulación de las proporciones de blanco le confiere ritmo a la lectura de la información. El color ajustado exclusivamente al tema y una enérgica y segura distribución de los distintos tonos de gris. Carlo Vivarelli: Se desempeñó principalmente como diseñador de marca. Sus creaciones se hallan perfectamente planificadas. Con un gran sentido lógico y técnico; evidenciando además exigencia estética.
Max Huber: Diseñador gráfico. En sus creaciones predomina el elemento lúdico. Experimentó con la fotografía, la tipografía y el color. Ha realizado carteles, murales y exposiciones de notable caracter de síntesis expresiva.
Josef Müller Brockmann: Nacido en Suiza, en 1914 fue diseñador, docente y divulgador del estilo suizo de los años 50' y 60'. Concibió al diseño gráfico desde la objetividad, la economía de recursos y la ética profesional. Su mayor legado: La retícula como recurso creativo; una manera de optimizar un único espacio visual, mediante su división en múltiples sub espacios. A partir de 1935, se desempeño como diseñador gráfico de manera independiente, realizando encargos de ilustraciones y displays para vidrieras. Gracias a esto, pudo dedicarse a profundizar sus estudios en comunicación visual.
Durante décadas ha expresado su afinidad con el arte constructivista. Su variada obra gráfica lo demuestra y su actividad docente en las escuelas de arte del mundo, y sus publicaciones sobre la enseñanza de diseño. Su afición por la geometría queda también demostrada por fomentar los conceptos constructivistas en las exposiciones, publicaciones y su galería de arte constructivista.
En su propia obra se hace evidente el diseño racionalista funcional. Adquiriendo influencias de la música contemporánea, clásica y experimental. Su afinidad con la música, y con el arte constructivista geométrico le permitieron crear una secuencia de carteles para concierto, elevando de este modo un sector descuidado hasta entonces. Se dirige a un público claramente definido: un auditorio potencial de recitales y conciertos de música de cámara y sinfónica.
Debe comunicar cierta cantidad de datos: Fecha, lugar de la presentación, el programa, los nombres de directores y solistas. Las mejoras formales que introdujo constaban de reducir el número de cuerpos tipográficos y de las áreas de texto impreso, logrando una clara disposición espacial de todos los elementos.
De este modo se optimizaban las condiciones de legibilidad y por consiguiente la comprensión de la información. Su exploración dirigida hacia la música y hacia el arte geométrico constructivista (mayor nivel de abstracción), lo condujo a reconocer que existe un cierto paralelismo entre la música (la más abstracta de todas las artes) y el arte visual, articulando los elementos visuales básicos, forma y color en una composición rítmica y dinámica. Intenta desarrollar los carteles de concierto de manera que la esfera (abstracta) de sonido fuera visualizada, por ciertas constelaciones de forma y color. Con esta composición visual no pretendía, ni ilustrar la música, ni destacar el mensaje del cartel.
Lo que tenía en mente con esta categoría de cartel, era hallar una "forma" de hacerlos reconocibles inmediatamente en cualquier cartelera y fácilmente distinguibles de otros carteles de propósitos diferentes. La meta de Brockmann, más allá de la solución formal más convincente, era contribuir a mejorar estéticamente el entorno corpóreo (esencialmente urbano). En su práctica profesional renunció al dibujo y la pintura como medios para expresar los mensajes; optó por la fotografía preferiblemente en Blanco y Negro. La fotografía a color solo era utilizada, cuando el aporte del color cumplía una auténtica función. (Zumo de uva, aplicación de una paleta de color bordó). En el uso de fotografías, tomaba influencias constructivistas, una aproximación al cartelismo fotográfico de El Lizzisky y Herbert Matter. Consecuentemente, el concepto a comunicar era enfatizado por medio de la imagen dotada de un máximo de expresión y fuerza con economía de recursos gráficos.
En los casos en los cuales era necesario enfatizar el contenido del mensaje, empleó "La Realidad Representada del Fotomontaje" (en Proteja al Niño, se visualiza el poder del motociclista en contraste con la figura de pequeño tamaño de un niño). Allí donde el elemento fotográfico posee un poder propio de expresión, la palabra debe detenerse y adoptar la forma de un slogan tipográficamente eficaz.
El racionalismo de Brockmann se caracteriza por considerar la estructura como un todo configurador, que convence e informa por la lógica en las decisiones de diseño:
- La selección tipográfica, preferentemente en palo seco y cuerpos minuciosamente proporcionados.
- La combinación y adecuación de texto e imagen.
- Coherencia del grafismo en relación con el objetivo específico de comunicación.
- En esencia se percibe este continuo empeño por ofrecer una contribución constructiva al mejoramiento visual del entorno perceptible.
- Destaca la relevancia de los elementos básicos de diseño y demuestra su empleo apropiado.
- Enfatiza el valor de la Identidad de Forma y Contenido en el mensaje a comunicar, la importancia de la planificación y concepción creativa en la tarea proyectual total.
- Importancia del diseño estructural básico en la ordenación de todos los elementos, y tales configuraciones deberían aparecer de una manera lógica y funcional en términos de impacto visual y de modo racional en referencia a facilitar las condiciones de lectura. (Una estructura global inteligible al lector).
- Hacia 1945, comenzó a emplear la grilla editorial. Esta innovación consta de una estructura, que subdivide el espacio de la página en múltiples módulos que confieren riqueza creativa al paginado, orden de la información textual y visual.
- La preferencia por la fotografía se debe a que la misma aporta un mayor sentido objetivo de la realidad.
- La preferencia por familias tipográficas sans serif antes que serif, se debe a que aportan mayor neutralidad y una presentación contemporánea evitando las asociaciones irrelevantes con el pasado o conceptos que quiebren el sentido de unidad de la pieza.
- Prefiere la composición asimétrica a la simetría tradicional, pues le confiere categorización a los distintos elementos. Explotando tamaños y pesos opuestos de los caracteres, de este modo se intensifica la comunicación, al mismo tiempo que se hace óptima.
- En cuanto al concepto rector de objetividad, afirma que "la aplicación de recursos visuales que surjan del 'Gusto Personal' del diseñador gráfico, impondría un clima no pertinente al tema que debe ser comunicado, y por lo tanto, diferente de los códigos visuales del público destinatario del mensaje".
- Debe evitarse todo adorno subjetivo, el rol de la pieza gráfica concebida en estos términos, cumplirá el rol de "un portador anónimo del mensaje".
- En 1982, publicó Sistema de Retículas, en el cual señala los conceptos de este recurso configurador para el diseño de comunicación visual.
Broockmann, fue uno de los divulgadores más prolíficos del grafismo suizo, su labor tanto a nivel profesional como reflexiva, dejaron fundamentos valiosos acerca de la comunicación visual funcional y objetiva. Infundiendo un gran respeto hacia el público receptor de los mensajes.
La comunicación visual, continúa progresando en diversas direcciones. En el campo de la educación, ciencia, cultura, sociedad y publicidad. En tanto la informática ha introducido un nuevo lenguaje visual y nuevos hábitos de lectura. Para el diseñador gráfico este es un desafío, pues este instrumento técnico como tal, debería ser utilizado en dominio de la funcionalidad. Verificando que el resultado del trabajo creativo corresponda al sentido de la tarea propuesta. La comunicación visual necesita ser objetiva e informativa. En todo lo que sea transmitir información se debe consientizar la responsabilidad ética y cultural que se asume ante la sociedad que interpreta los mensajes.
Los pioneros diseñadores Theo Ballmer y Max Bill, habían estudiado tipografía en la Bauhaus, basándose en esos principios para lograr claridad objetiva, más que un estilo individual en la comunicación impresa. Sus obras de principios de los 30', ya prefiguraban la rigurosa funcionalidad que caracteriza esta corriente. Un principio básico expresado por Ballmer y Bill era el uso del Sistema de Retículas construidas a partir de elementos geométricos y organizados matemáticamente. Este sistema introdujo estrictas jerarquías de niveles de lectura tipográfica, e innovaron acerca de la aplicación de una única familia tipográfica, en una o dos variables sobre la misma pieza.
A partir de estas nociones de configuración, se unieron jóvenes talentos como Josef Müller Brockmann, Emil Ruder, Karl Gerstner, Carlo Vivarelli, entre otros; quienes enriquecieron la comunicación objetivo-informativa. La primera tendencia se fundamentaba en el constructivismo vanguardista y en el principio conceptual de la "Escuela Suiza", caracterizado por un Lenguaje de Diseño Funcional, Formalista y Anónimo.
En la Suiza de postguerra, las nociones de la "Nueva Tipografía", se vieron envueltas en su máxima síntesis, y aplicación puramente funcional.
Las principales características de este estilo son:
- El grafismo suizo, se identifica por la síntesis de recursos visuales, el empleo de retículas constructivas como método creativo, utilizando formas geométricas como módulo básico. Aunque en esencia las grillas son de presencia invisible, la funcionalidad aplicada por la modulación, progresiones geométricas y secuencias fueron codificadas y optimizadas a través de la Escuela Suiza.
- Prevaleciendo el uso exclusivo de familias Sans Serif, (Akzidenz Grotesk, Helvética, Univers, etc....) En busca de la uniformidad tipográfica. Categorizando rigurosamente las unidades de lectura, por medio de variables visuales y espaciales de los caracteres.
- El uso de la fotografía en blanco y negro de objetos.
- El empleo de color limitado a rigurosa funcionalidad; logrando síntesis a través de las tintas preferentemente planas.
- La ausencia de ornamentación, para defender la objetividad del mensaje.
- El encolumnado de texto central, ajustado a la modulación de la retícula, aporta movilidad y fragmentación. A la vez, un desarrollo del diseño de cada página en bloques de diferente tamaño (por asociación de módulos), referidos a informaciones, publicidad, imágenes y textos.
Al aplicar la modulación, se consiguen las proporciones adecuadas entre todos los espacios de la mancha y se fijan los criterios para la proporción de blancos de los márgenes que contienen al campo visual, el encolumnado, las calles entre módulos e interlínea. Dichas decisiones de diseño ligadas al programa tipográfico determinado.
Como expone Philip Meggs: "Las características visuales de este estilo incluyen: la unidad visual lograda por la organización asimétrica de elementos sobre una retícula, el uso de tipos sans serif (en particular la Helvética, después de su introducción en 1957), tipografía marginada en bandera a la izquierda y la derecha, y la fotografía objetiva. Un rasgo importante de esta corriente es el compromiso de los diseñadores con el propósito de abordar su labor en función de la utilidad social." La evolución del diseño suizo se produjo en dos ciudades: Basilea y Zurich.
Emil Ruder, ingresó en 1947, en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea, como maestro de tipografía. Enfatizaba en el descubrimiento correcto del balance entre forma y función. Enseñó que cuando una tipografía pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad fueron sus temáticas centrales. Sus proyectos evidencian sensibilidad para relacionar los espacios no impresos, hasta los blancos internos de las con la superficie impresa. Ruder promulgaba el diseño total sistemático, y la utilización de una estructura de red compleja para introducir los elementos de la página. En armonía unos con otros y teniendo en cuenta variables y estables del proyecto.
El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional cuando se lanzó la revista Neue Grafik, editada en 1958 y hasta 1962 por Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli. Dicha publicación, informaba a los diseñadores acerca de principios y exploraciones de este movimiento. Su formato y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. Sus páginas mostraban puestas en página con alto grado de innovación y comentarios sobre temas de diseño gráfico, fundamentos intelectuales, funcionales y artísticos desde el punto de vista Suizo.
El diseño objetivo-informativo emprende una labor socio cultural. Basada en el rol del diseñador en la sociedad, es decir, mantener la fidelidad a la verdad en el acto de comunicación. Con esta publicación, sentaban importantes bases para la profesionalización del diseño gráfico, siendo uno de los primeros intentos de teorizar y reflexionar sobre la ética profesional.
El estilo tipográfico internacional, logró su expresión con los tipos diseñados en la década del 50'. Basados en diseños de los años 30' como la Akzidenz Grotesk. En 1954, el diseñador suizo Adrian Frutiger comenzó a desarrollar la familia Univers. El éxito de este tipo se debió al logro de sus detalles. Eliminó todo tipo de ornamento, cuidando la morfología funcional de las letras. Ofreciendo gran cantidad de variables visuales, dotándola de versatilidad de uso.
Para mediados de los años 50', la fundición suiza Haas, decidió de la fuente Akzidenz Grotesk debía ser refinada y modernizada. Diseño que realizó Max Miedinger, que produjo un nuevo tipo sans serif, con una altura x mayor a la de la Univers; a la que se llamó Haas Grotesk. Al producirse este tipo en la fundidora Stempel en 1961, en Alemania recibió el nombre de Helvética. Los diseñadores pertenecientes a esta corriente son:
Richard P. Lohse: Pintor y diseñador visual. Su método de configuración articula elementos y principios rigurosamente constructivos. Aplica fotografía de objetos, buscando el encuadre más rotundamente legible. La articulación de las proporciones de blanco le confiere ritmo a la lectura de la información. El color ajustado exclusivamente al tema y una enérgica y segura distribución de los distintos tonos de gris. Carlo Vivarelli: Se desempeñó principalmente como diseñador de marca. Sus creaciones se hallan perfectamente planificadas. Con un gran sentido lógico y técnico; evidenciando además exigencia estética.
Max Huber: Diseñador gráfico. En sus creaciones predomina el elemento lúdico. Experimentó con la fotografía, la tipografía y el color. Ha realizado carteles, murales y exposiciones de notable caracter de síntesis expresiva.
Josef Müller Brockmann: Nacido en Suiza, en 1914 fue diseñador, docente y divulgador del estilo suizo de los años 50' y 60'. Concibió al diseño gráfico desde la objetividad, la economía de recursos y la ética profesional. Su mayor legado: La retícula como recurso creativo; una manera de optimizar un único espacio visual, mediante su división en múltiples sub espacios. A partir de 1935, se desempeño como diseñador gráfico de manera independiente, realizando encargos de ilustraciones y displays para vidrieras. Gracias a esto, pudo dedicarse a profundizar sus estudios en comunicación visual.
Durante décadas ha expresado su afinidad con el arte constructivista. Su variada obra gráfica lo demuestra y su actividad docente en las escuelas de arte del mundo, y sus publicaciones sobre la enseñanza de diseño. Su afición por la geometría queda también demostrada por fomentar los conceptos constructivistas en las exposiciones, publicaciones y su galería de arte constructivista.
En su propia obra se hace evidente el diseño racionalista funcional. Adquiriendo influencias de la música contemporánea, clásica y experimental. Su afinidad con la música, y con el arte constructivista geométrico le permitieron crear una secuencia de carteles para concierto, elevando de este modo un sector descuidado hasta entonces. Se dirige a un público claramente definido: un auditorio potencial de recitales y conciertos de música de cámara y sinfónica.
Debe comunicar cierta cantidad de datos: Fecha, lugar de la presentación, el programa, los nombres de directores y solistas. Las mejoras formales que introdujo constaban de reducir el número de cuerpos tipográficos y de las áreas de texto impreso, logrando una clara disposición espacial de todos los elementos.
De este modo se optimizaban las condiciones de legibilidad y por consiguiente la comprensión de la información. Su exploración dirigida hacia la música y hacia el arte geométrico constructivista (mayor nivel de abstracción), lo condujo a reconocer que existe un cierto paralelismo entre la música (la más abstracta de todas las artes) y el arte visual, articulando los elementos visuales básicos, forma y color en una composición rítmica y dinámica. Intenta desarrollar los carteles de concierto de manera que la esfera (abstracta) de sonido fuera visualizada, por ciertas constelaciones de forma y color. Con esta composición visual no pretendía, ni ilustrar la música, ni destacar el mensaje del cartel.
Lo que tenía en mente con esta categoría de cartel, era hallar una "forma" de hacerlos reconocibles inmediatamente en cualquier cartelera y fácilmente distinguibles de otros carteles de propósitos diferentes. La meta de Brockmann, más allá de la solución formal más convincente, era contribuir a mejorar estéticamente el entorno corpóreo (esencialmente urbano). En su práctica profesional renunció al dibujo y la pintura como medios para expresar los mensajes; optó por la fotografía preferiblemente en Blanco y Negro. La fotografía a color solo era utilizada, cuando el aporte del color cumplía una auténtica función. (Zumo de uva, aplicación de una paleta de color bordó). En el uso de fotografías, tomaba influencias constructivistas, una aproximación al cartelismo fotográfico de El Lizzisky y Herbert Matter. Consecuentemente, el concepto a comunicar era enfatizado por medio de la imagen dotada de un máximo de expresión y fuerza con economía de recursos gráficos.
En los casos en los cuales era necesario enfatizar el contenido del mensaje, empleó "La Realidad Representada del Fotomontaje" (en Proteja al Niño, se visualiza el poder del motociclista en contraste con la figura de pequeño tamaño de un niño). Allí donde el elemento fotográfico posee un poder propio de expresión, la palabra debe detenerse y adoptar la forma de un slogan tipográficamente eficaz.
El racionalismo de Brockmann se caracteriza por considerar la estructura como un todo configurador, que convence e informa por la lógica en las decisiones de diseño:
- La selección tipográfica, preferentemente en palo seco y cuerpos minuciosamente proporcionados.
- La combinación y adecuación de texto e imagen.
- Coherencia del grafismo en relación con el objetivo específico de comunicación.
- En esencia se percibe este continuo empeño por ofrecer una contribución constructiva al mejoramiento visual del entorno perceptible.
- Destaca la relevancia de los elementos básicos de diseño y demuestra su empleo apropiado.
- Enfatiza el valor de la Identidad de Forma y Contenido en el mensaje a comunicar, la importancia de la planificación y concepción creativa en la tarea proyectual total.
- Importancia del diseño estructural básico en la ordenación de todos los elementos, y tales configuraciones deberían aparecer de una manera lógica y funcional en términos de impacto visual y de modo racional en referencia a facilitar las condiciones de lectura. (Una estructura global inteligible al lector).
- Hacia 1945, comenzó a emplear la grilla editorial. Esta innovación consta de una estructura, que subdivide el espacio de la página en múltiples módulos que confieren riqueza creativa al paginado, orden de la información textual y visual.
- La preferencia por la fotografía se debe a que la misma aporta un mayor sentido objetivo de la realidad.
- La preferencia por familias tipográficas sans serif antes que serif, se debe a que aportan mayor neutralidad y una presentación contemporánea evitando las asociaciones irrelevantes con el pasado o conceptos que quiebren el sentido de unidad de la pieza.
- Prefiere la composición asimétrica a la simetría tradicional, pues le confiere categorización a los distintos elementos. Explotando tamaños y pesos opuestos de los caracteres, de este modo se intensifica la comunicación, al mismo tiempo que se hace óptima.
- En cuanto al concepto rector de objetividad, afirma que "la aplicación de recursos visuales que surjan del 'Gusto Personal' del diseñador gráfico, impondría un clima no pertinente al tema que debe ser comunicado, y por lo tanto, diferente de los códigos visuales del público destinatario del mensaje".
- Debe evitarse todo adorno subjetivo, el rol de la pieza gráfica concebida en estos términos, cumplirá el rol de "un portador anónimo del mensaje".
- En 1982, publicó Sistema de Retículas, en el cual señala los conceptos de este recurso configurador para el diseño de comunicación visual.
Broockmann, fue uno de los divulgadores más prolíficos del grafismo suizo, su labor tanto a nivel profesional como reflexiva, dejaron fundamentos valiosos acerca de la comunicación visual funcional y objetiva. Infundiendo un gran respeto hacia el público receptor de los mensajes.
La comunicación visual, continúa progresando en diversas direcciones. En el campo de la educación, ciencia, cultura, sociedad y publicidad. En tanto la informática ha introducido un nuevo lenguaje visual y nuevos hábitos de lectura. Para el diseñador gráfico este es un desafío, pues este instrumento técnico como tal, debería ser utilizado en dominio de la funcionalidad. Verificando que el resultado del trabajo creativo corresponda al sentido de la tarea propuesta. La comunicación visual necesita ser objetiva e informativa. En todo lo que sea transmitir información se debe consientizar la responsabilidad ética y cultural que se asume ante la sociedad que interpreta los mensajes.
¿Qué es el Bauhaus?
Los manifiestos que engendraron buena parte de la actividad en el diseño gráfico durante este siglo fueron escritos y concebidos en los años veinte. Aquella década fue una época de florecimiento de los pensamientos extremos -radical y conservador- como vías elegidas para el desarrollo tipográfico (un importante factor que determinó el rumbo que tomaron los acontecimientos a partir de 1918 en Europa, fue la situación creada en la industria tras el desastre de la primera guerra mundial).
A la par que se fomentaba la experimentación, también se estaban estableciendo las bases para el nuevo dogma de lo que constituía "lo moderno" y que muy pronto se infiltraría en el campo de la publicidad; entre tanto, la clarificación de lo que los tradicionalistas consideraban la buena práctica tipográfica entrañaba una crítica del statu quo, más que un respeto por las prácticas al uso. Para los tipógrafos, las actividades de esos años supusieron la creciente valoración de su oficio, su relación con el flujo recíproco de creatividad entre las artes gráficas y la arquitectura, y su valor como instrumento político y comercial de crucial importancia. Recordemos que por entonces, la renovación del diseño gráfico en Europa se producía básicamente en la renovación del diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación de caracter publicitario.
En el núcleo central de la aparición de una nueva tipografía estaba la Bauhaus (Staatliche Bauhaus, fundada en abril de 1919 bajo la dirección de Walter Gropius). Las obras producidas por sus profesores y estudiantes, y por otros asociados o influidos por ellos, revelaban una síntesis de las nuevas ideas artísticas, adoptando como principio de su labor teórica y práctica la "unidad del arte y la artesanía".
Como lógica conclusión de la actitud racional de Gropius de aplicar el arte a la producción industrial, el diseño gráfico comenzó a ocupar un papel importante en el marco disciplinar de la escuela. Sin embargo, esta nueva forma de comunicación se fue abriendo paso gradualmente. Al principio, la tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar de la Bauhaus, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influidas por el dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lászó Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño gráfico.
Hasta 1922, los trabajos gráficos se consideraban casi exclusivamente como obras artísticas. La "Primera Exposición de Arte Ruso" organizada por El Lissistzky en Berlín (1922) influyó con sus tesis constructivistas y futuristas en la Bauhaus. Un año más tarde, la Bauhaus, realizaba su exposición en Weimar, hecho que puede señalarse como testigo del alejamiento del arte y de la utopía romántica medieval que hasta el momento pregonaba la escuela. El principio de la unidad del arte y la artesanía fue sustituido por el de “arte y técnica, una nueva unidad.” Entretanto, Moholy-Nagy reemplazaba a Itten en la dirección del curso preliminar. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. También durante este período, el diseño gráfico, la fotografía y el cine, adquirieron su papel más predominante de toda la historia de la Bauhaus, como resultado directo de las enseñanzas de Moholy-Nagy, colaborador clave, proclamando ni bien llegó al centro, un manifiesto en el que las nuevas ideas sobre tipografía desempeñaban un papel crucial. Fue él mismo quien introdujo técnicas innovadoras como el fotomontaje, el movimiento cinético. En 1923 declaraba: … “la tipografía debe ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra tipográfica. La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas. Los caracteres no deben encorsetarse dentro de formas arbitrarias... como un cuadrado. Debe crearse un nuevo lenguaje tipográfico combinando elasticidad, variedad y una aproximación fresca hacia los materiales de imprenta, un lenguaje cuya lógica dependa de la adecuada aplicación de los procesos de impresión”.
En primera línea de su obra gráfica hay que situar los Bauhausbücher, o serie de libros publicada por la Bauhaus que data de 1923. Su intervención en los libros incorpora referencias constructivistas y neoplasticistas: los elementos de la página, como filetes, bandas y bloques de texto, color y espacios en blanco, están organizados asimétricamente sobre retículas moduladas (en contraposición a la simetría central tradicional sobre retículas lineales), y evocan a las composiciones pictóricas de Theo van Doesburg y Piet Mondrian. En las portadas, que funcionaban como "serie" aunque tenían diferentes composiciones, se reducían los componentes del diseño a aquellos que eran puramente tipográficos, componiéndose éstos con un vigor tal que su presencia era una afirmación tan poderosa como el significado de las propias palabras exhibidas. Su aplicación de la tipografía era muy intencionada en este aspecto; los principios estaban inequívocamente expresados como unificadores del efecto visual global, sin ninguna otra información ilustrativa sobre el tema del libro, lo que resultaba sumamente apropiado para una serie de libros relacionados con el arte y el diseño. Moholy-Nagy hacía especial hincapié en la claridad absoluta del diseño sin nociones estéticas preconcebidas.
Gracias a esa estudiada intencionalidad y a su relación con las ideas imperantes en otros movimientos afines, esta obra está entre los primeros ejemplos de nueva tipografía comercialmente relevante, y muestra un cierto distanciamiento respecto a los planteamientos artísticos más estridentes de las tipografías futurista, dadaísta, neoplasticista y constructivista. Más que puros manifiestos idealistas, los libros de la Bauhaus, y las subsiguientes obras procedentes del taller de imprenta y del curso de Publicidad, constituían un eslabón en el proceso de relacionar esas ideas con el concepto de la comunicación de masas.
En su ensayo, Moholy-Nagy subrayaba ciertos principios de la nueva práctica tipográfica. En las composiciones había que introducir el elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (vacío/lleno, claro/obscuro, multicolor/ gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo), y ello debía conseguirse principalmente mediante la disposición del tipo. Los símbolos tipográficos también podían cumplir una función similar, aunque no las orlas ornamentales u otros elementos parecidos, tan caros a la impresión tradicional. Y concluía que ..."debe quedar claro para todo el mundo que la tipografía no es un fin en sí misma, que la comunicación tipográfica tiene sus propias formas específicas determinadas psicofísicamente y por su contenido, y nunca debe ser subordinada a estéticas especulativas”.
Otro tema abordado de pasada era la necesidad de una forma de escritura normalizada, sin tener que recurrir a los obligados dos juegos de letras que suponían las de caja baja y las mayúsculas. Moholy-Nagy se lamentaba de la inexistencia de un tipo que tuviera proporciones correctas, que careciera de florituras individuales y que estuviera basado en la desnuda composición funcional de cada letra, sin más. Exactamente un tipo de tales características, reducción del alfabeto a formas claras, simples y construidas racional-mente, y más tarde, la eliminación de las mayúsculas, fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno de esa escuela, Herbert Bayer (1900-1985), cuyo trabajo a lo largo de los treinta años siguientes continuó haciendo valiosos aportes a la evolución de la tipografía moderna. El período de Bayer en la Bauhaus, se caracterizó por la composición dinámica con horizontales y verticales pronunciadas.
Bayer fue la cabeza visible del nuevo taller de tipografía de la Bauhaus, establecido en Dessau en 1925, hasta 1928 cuando renunció, junto con Gropius y Moholy-Nagy. Como estudiante ya había mostrado una decidida claridad en sus obras y una integración de las ideas neoplasticistas y constructivistas. Sus diseños de billetes de banco para el estado de Turingia, producidos en 1923, fueron un primer hito del distintivo aspecto que empezaba a adoptar el grafismo. Una noción como la de "estilo" repugnaba a Gropius, quien rechazaba como superficial la idea de un grupo de obras vinculadas por su aspecto más que por sus principios.
Sin embargo, era casi inevitable ser visto como perteneciente a un estilo, dado el despiadado radicalismo del pensamiento de la Bauhaus, enfrentado a las centenarias tradiciones de la forma tipográfica, y en especial al conservadurismo del mundillo de la imprenta alemana, con su acentuada predilección por los caracteres góticos.
Asimetría, retículas compositivas, audaces formas abstractas y ausencia de decoración, eran características de un cierto aspecto Bauhaus, independientemente del pensamiento individual volcado en cada obra particular: la búsqueda de la adecuación de formas a la función era un fondo filosófico que inspiraba todos los estudios que se realizaban, y las obras resultantes de los mismos. En tanto que se preocupada más por una forma de pensar que por un estilo, la enseñanza de la Bauhaus era tan distintiva que siempre resultaba reconocible a través de sus características visuales.
El minimalista tipo sin remate de Bayer hay que incluirlo en una serie de propuestas para lograr un alfabeto simplificado, entre otros intentos similares, hay que citar el alfabeto diseñado por Van Doesburg en 1919, o la rotulación universal de Tschichold. La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una substancial pérdida de tiempo (en la composición o en el teclado), de dinero y de otros recursos, por la cantidad de caracteres que precisa. En este sentido, también se suma a la complejidad general del lenguaje escrito y complica aún más la comunicación tipográfica, por lo que muchas veces ha sido tildada de innecesaria por los tipógrafos experimentales.
Las publicaciones de la Bauhaus empezaron a suprimir el uso de las mayúsculas desde esa época, y Bayer todavía estaba explorando tal planteamiento cuando diseñó el catálogo de exposición de la Bauhaus del Museo de Arte Moderno, en 1938. Su proyecto de alfabeto sin mayúsculas se distingue por generar sus formas a partir de una reducida gama compuesta por unos pocos ángulos, arcos y líneas selectas, dando como resultado una tal simplicidad, que la "m" y la "w" son la misma letra invertida, la "x" es poco más que una "o" cortada en dos y enfrentadas sus mitades por el lado convexo.
Desarrolló unos cuantos tipos experimentales en el período de 1925 a 1927, la mayoría de exclusivo interés para rótulos de exhibición, como un tipo semi abstracto sombreado, en el que sólo quedaba la sombra, habiéndose eliminado por innecesario todo el resto de la letra.
Sus ideas de diseño tipográfico tomaron cuerpo en la forma de un tipo comercialmente disponible, el Bayer Type, diseñado para Berthold en 1935; se trataba de un tipo Didone estrecho, caracterizado por sus cortos descendentes y un carácter bastante minucioso, muy alejado de las ideas de la Bauhaus. Irónicamente, y dado todo su cúmulo de aspiraciones sobre un planteamiento "maquinista" de la comunicación, el taller de imprenta bajo el mando de Bayer por lo general estuvo restringido a la primitiva tecnología de trabajo manual. Existía un tipo sin remate en diferentes tamaños para impresión manual, que podía ser impreso en una prensa plana o en una prensa rotatoria de pruebas.
Todo el material impreso que precisaba la escuela (impresos, folletos y carteles) procedía del Departamento de imprenta y estaba producido a partir de diseños de Bayer o de sus estudiantes.
La enseñanza de Bayer no era de tipo formal; él inspeccionaba o dirigía el trabajo de los estudiantes a partir de encargos reales que se recibían en el Departamento. La publicidad era uno de los principales puntos de su interés, investigaba o promovía ideas sobre la psicología de la publicidad y su relación con la consciencia; tal enfoque generaba un conocimiento de las comunicaciones modernas, en el que la preocupación por las motivaciones inconscientes era al menos tan importante como la argumentación racional. Se intentaba evidenciar el valor del bien situar los componentes llamativos y los simbólicos dentro de un formato tipográfico.
La primacía del blanco y negro en la impresión a dos colores, el poder dinámico del espacio en blanco (en lugar de los márgenes estáticos), el uso de tamaños de tipo muy contrastados para expresar los valores relativos de la información y el creciente uso del fotomontaje y del collage, fueron todos ellos reconocidos como conceptos clave.
En concordancia con la decidida determinación de Bayer de que el trabajo debía contribuir a una era de la producción en masa, todos los encargos se realizaban normalizados según los tamaños DIN (A0,Al,A2,A3,A4,A5, etc....).
En 1928, a Bayer le sucedió Joost Schmidt (1893-1948), bajo cuya dirección el taller de imprenta cambió su nombre por el de taller de publicidad, prueba reveladora de cuán significativa era la nueva disciplina para la Bauhaus, sobre todo al no existir ningún otro lugar donde adiestrarse en la materia. Se acrecentó aún más el interés por atraer proyectos del exterior; y Schmidt propició la adopción de algunas de las ideas de Bayer y Moholy-Nagy; cabe citar la incorporación de la fotografía o de elementos de alto contraste en forma y color. Por otra parte, abandonó algunos de los aspectos más reductivos (tal vez los constructivistas) de la obra anterior: fomentó la adopción de una gama tipográfica algo más amplia y la evolución de las retículas, que dejaron de ser estrictamente modulares, experimentando más con la superposición de una pauta sencilla sobre otra, para crear complejidades dinámicas.
En la época de Schmidt, la tipografía pasó a formar una parte aún más importante del programa central de la Bauhaus, ocupando dos períodos académicos del curso preliminar. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela.
Antes de que la Bauhaus adquiriera su plena energía tipográfica, y durante su período de actividad principal en este área (1923- 1930), se produjeron significativas contribuciones al grafismo moderno de la comunicación, en la Unión Soviética, Holanda, en otros lugares de Alemania, Polonia, Checoslovaquia y Hungría. En la Unión Soviética, recientemente establecida por aquel entonces, había un racimo de artistas dedicado a la exploración de nuevas ideas sobre fotomontaje y tipografía, aplicadas a la causa política y el diseño comercial de los años veinte. De entre todos ellos, destacan principalmente El Lissitsky (1890-1947) y Alexandr Rodchenko (1891-1956).
El Lissitsky produjo una enorme cantidad de obras durante la década de 1920, influyendo sobre otros artistas como Moholy- Nagy y Van Doesburg, con quienes se reunía regularmente a comienzos de la década. Los movimientos neoplasticista y dadaísta siguieron evolucionando durante los años veinte.
Theo van Doesburg, una figura seminal de ambos, tuvo una interesante relación con la Bauhaus. Entre 1921-23 vivió en Weimar y participó en conferencias dirigidas principalmente a estudiantes de la Bauhaus. Empleó sus conferencias como un elemento subversivo, intentando infiltrarse en las ideas de los estudiantes. En 1922 publicó el primer número de Mecano, un periódico dadaísta.
Su ecléctica combinación de elementos contrasta con la forma más pura de la revista De Stijl, que él mismo publicaba, y que puede ser considerada, junto con la obra de El Lissitsky, como la que tuvo mayor influencia sobre las ideas de Moholy-Nagy en la Bauhaus. Van Doesburg, como El Lissitsky y luego Moholy- Nagy, fue de los primeros en explorar una nueva plasticidad en la naturaleza de la impresión, una respuesta al revuelto amasijo de información y a las nuevas ideas que precisaban ser comunicadas.
A la par que se fomentaba la experimentación, también se estaban estableciendo las bases para el nuevo dogma de lo que constituía "lo moderno" y que muy pronto se infiltraría en el campo de la publicidad; entre tanto, la clarificación de lo que los tradicionalistas consideraban la buena práctica tipográfica entrañaba una crítica del statu quo, más que un respeto por las prácticas al uso. Para los tipógrafos, las actividades de esos años supusieron la creciente valoración de su oficio, su relación con el flujo recíproco de creatividad entre las artes gráficas y la arquitectura, y su valor como instrumento político y comercial de crucial importancia. Recordemos que por entonces, la renovación del diseño gráfico en Europa se producía básicamente en la renovación del diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación de caracter publicitario.
En el núcleo central de la aparición de una nueva tipografía estaba la Bauhaus (Staatliche Bauhaus, fundada en abril de 1919 bajo la dirección de Walter Gropius). Las obras producidas por sus profesores y estudiantes, y por otros asociados o influidos por ellos, revelaban una síntesis de las nuevas ideas artísticas, adoptando como principio de su labor teórica y práctica la "unidad del arte y la artesanía".
Como lógica conclusión de la actitud racional de Gropius de aplicar el arte a la producción industrial, el diseño gráfico comenzó a ocupar un papel importante en el marco disciplinar de la escuela. Sin embargo, esta nueva forma de comunicación se fue abriendo paso gradualmente. Al principio, la tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar de la Bauhaus, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influidas por el dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lászó Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño gráfico.
Hasta 1922, los trabajos gráficos se consideraban casi exclusivamente como obras artísticas. La "Primera Exposición de Arte Ruso" organizada por El Lissistzky en Berlín (1922) influyó con sus tesis constructivistas y futuristas en la Bauhaus. Un año más tarde, la Bauhaus, realizaba su exposición en Weimar, hecho que puede señalarse como testigo del alejamiento del arte y de la utopía romántica medieval que hasta el momento pregonaba la escuela. El principio de la unidad del arte y la artesanía fue sustituido por el de “arte y técnica, una nueva unidad.” Entretanto, Moholy-Nagy reemplazaba a Itten en la dirección del curso preliminar. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. También durante este período, el diseño gráfico, la fotografía y el cine, adquirieron su papel más predominante de toda la historia de la Bauhaus, como resultado directo de las enseñanzas de Moholy-Nagy, colaborador clave, proclamando ni bien llegó al centro, un manifiesto en el que las nuevas ideas sobre tipografía desempeñaban un papel crucial. Fue él mismo quien introdujo técnicas innovadoras como el fotomontaje, el movimiento cinético. En 1923 declaraba: … “la tipografía debe ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra tipográfica. La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas. Los caracteres no deben encorsetarse dentro de formas arbitrarias... como un cuadrado. Debe crearse un nuevo lenguaje tipográfico combinando elasticidad, variedad y una aproximación fresca hacia los materiales de imprenta, un lenguaje cuya lógica dependa de la adecuada aplicación de los procesos de impresión”.
En primera línea de su obra gráfica hay que situar los Bauhausbücher, o serie de libros publicada por la Bauhaus que data de 1923. Su intervención en los libros incorpora referencias constructivistas y neoplasticistas: los elementos de la página, como filetes, bandas y bloques de texto, color y espacios en blanco, están organizados asimétricamente sobre retículas moduladas (en contraposición a la simetría central tradicional sobre retículas lineales), y evocan a las composiciones pictóricas de Theo van Doesburg y Piet Mondrian. En las portadas, que funcionaban como "serie" aunque tenían diferentes composiciones, se reducían los componentes del diseño a aquellos que eran puramente tipográficos, componiéndose éstos con un vigor tal que su presencia era una afirmación tan poderosa como el significado de las propias palabras exhibidas. Su aplicación de la tipografía era muy intencionada en este aspecto; los principios estaban inequívocamente expresados como unificadores del efecto visual global, sin ninguna otra información ilustrativa sobre el tema del libro, lo que resultaba sumamente apropiado para una serie de libros relacionados con el arte y el diseño. Moholy-Nagy hacía especial hincapié en la claridad absoluta del diseño sin nociones estéticas preconcebidas.
Gracias a esa estudiada intencionalidad y a su relación con las ideas imperantes en otros movimientos afines, esta obra está entre los primeros ejemplos de nueva tipografía comercialmente relevante, y muestra un cierto distanciamiento respecto a los planteamientos artísticos más estridentes de las tipografías futurista, dadaísta, neoplasticista y constructivista. Más que puros manifiestos idealistas, los libros de la Bauhaus, y las subsiguientes obras procedentes del taller de imprenta y del curso de Publicidad, constituían un eslabón en el proceso de relacionar esas ideas con el concepto de la comunicación de masas.
En su ensayo, Moholy-Nagy subrayaba ciertos principios de la nueva práctica tipográfica. En las composiciones había que introducir el elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (vacío/lleno, claro/obscuro, multicolor/ gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo), y ello debía conseguirse principalmente mediante la disposición del tipo. Los símbolos tipográficos también podían cumplir una función similar, aunque no las orlas ornamentales u otros elementos parecidos, tan caros a la impresión tradicional. Y concluía que ..."debe quedar claro para todo el mundo que la tipografía no es un fin en sí misma, que la comunicación tipográfica tiene sus propias formas específicas determinadas psicofísicamente y por su contenido, y nunca debe ser subordinada a estéticas especulativas”.
Otro tema abordado de pasada era la necesidad de una forma de escritura normalizada, sin tener que recurrir a los obligados dos juegos de letras que suponían las de caja baja y las mayúsculas. Moholy-Nagy se lamentaba de la inexistencia de un tipo que tuviera proporciones correctas, que careciera de florituras individuales y que estuviera basado en la desnuda composición funcional de cada letra, sin más. Exactamente un tipo de tales características, reducción del alfabeto a formas claras, simples y construidas racional-mente, y más tarde, la eliminación de las mayúsculas, fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno de esa escuela, Herbert Bayer (1900-1985), cuyo trabajo a lo largo de los treinta años siguientes continuó haciendo valiosos aportes a la evolución de la tipografía moderna. El período de Bayer en la Bauhaus, se caracterizó por la composición dinámica con horizontales y verticales pronunciadas.
Bayer fue la cabeza visible del nuevo taller de tipografía de la Bauhaus, establecido en Dessau en 1925, hasta 1928 cuando renunció, junto con Gropius y Moholy-Nagy. Como estudiante ya había mostrado una decidida claridad en sus obras y una integración de las ideas neoplasticistas y constructivistas. Sus diseños de billetes de banco para el estado de Turingia, producidos en 1923, fueron un primer hito del distintivo aspecto que empezaba a adoptar el grafismo. Una noción como la de "estilo" repugnaba a Gropius, quien rechazaba como superficial la idea de un grupo de obras vinculadas por su aspecto más que por sus principios.
Sin embargo, era casi inevitable ser visto como perteneciente a un estilo, dado el despiadado radicalismo del pensamiento de la Bauhaus, enfrentado a las centenarias tradiciones de la forma tipográfica, y en especial al conservadurismo del mundillo de la imprenta alemana, con su acentuada predilección por los caracteres góticos.
Asimetría, retículas compositivas, audaces formas abstractas y ausencia de decoración, eran características de un cierto aspecto Bauhaus, independientemente del pensamiento individual volcado en cada obra particular: la búsqueda de la adecuación de formas a la función era un fondo filosófico que inspiraba todos los estudios que se realizaban, y las obras resultantes de los mismos. En tanto que se preocupada más por una forma de pensar que por un estilo, la enseñanza de la Bauhaus era tan distintiva que siempre resultaba reconocible a través de sus características visuales.
El minimalista tipo sin remate de Bayer hay que incluirlo en una serie de propuestas para lograr un alfabeto simplificado, entre otros intentos similares, hay que citar el alfabeto diseñado por Van Doesburg en 1919, o la rotulación universal de Tschichold. La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una substancial pérdida de tiempo (en la composición o en el teclado), de dinero y de otros recursos, por la cantidad de caracteres que precisa. En este sentido, también se suma a la complejidad general del lenguaje escrito y complica aún más la comunicación tipográfica, por lo que muchas veces ha sido tildada de innecesaria por los tipógrafos experimentales.
Las publicaciones de la Bauhaus empezaron a suprimir el uso de las mayúsculas desde esa época, y Bayer todavía estaba explorando tal planteamiento cuando diseñó el catálogo de exposición de la Bauhaus del Museo de Arte Moderno, en 1938. Su proyecto de alfabeto sin mayúsculas se distingue por generar sus formas a partir de una reducida gama compuesta por unos pocos ángulos, arcos y líneas selectas, dando como resultado una tal simplicidad, que la "m" y la "w" son la misma letra invertida, la "x" es poco más que una "o" cortada en dos y enfrentadas sus mitades por el lado convexo.
Desarrolló unos cuantos tipos experimentales en el período de 1925 a 1927, la mayoría de exclusivo interés para rótulos de exhibición, como un tipo semi abstracto sombreado, en el que sólo quedaba la sombra, habiéndose eliminado por innecesario todo el resto de la letra.
Sus ideas de diseño tipográfico tomaron cuerpo en la forma de un tipo comercialmente disponible, el Bayer Type, diseñado para Berthold en 1935; se trataba de un tipo Didone estrecho, caracterizado por sus cortos descendentes y un carácter bastante minucioso, muy alejado de las ideas de la Bauhaus. Irónicamente, y dado todo su cúmulo de aspiraciones sobre un planteamiento "maquinista" de la comunicación, el taller de imprenta bajo el mando de Bayer por lo general estuvo restringido a la primitiva tecnología de trabajo manual. Existía un tipo sin remate en diferentes tamaños para impresión manual, que podía ser impreso en una prensa plana o en una prensa rotatoria de pruebas.
Todo el material impreso que precisaba la escuela (impresos, folletos y carteles) procedía del Departamento de imprenta y estaba producido a partir de diseños de Bayer o de sus estudiantes.
La enseñanza de Bayer no era de tipo formal; él inspeccionaba o dirigía el trabajo de los estudiantes a partir de encargos reales que se recibían en el Departamento. La publicidad era uno de los principales puntos de su interés, investigaba o promovía ideas sobre la psicología de la publicidad y su relación con la consciencia; tal enfoque generaba un conocimiento de las comunicaciones modernas, en el que la preocupación por las motivaciones inconscientes era al menos tan importante como la argumentación racional. Se intentaba evidenciar el valor del bien situar los componentes llamativos y los simbólicos dentro de un formato tipográfico.
La primacía del blanco y negro en la impresión a dos colores, el poder dinámico del espacio en blanco (en lugar de los márgenes estáticos), el uso de tamaños de tipo muy contrastados para expresar los valores relativos de la información y el creciente uso del fotomontaje y del collage, fueron todos ellos reconocidos como conceptos clave.
En concordancia con la decidida determinación de Bayer de que el trabajo debía contribuir a una era de la producción en masa, todos los encargos se realizaban normalizados según los tamaños DIN (A0,Al,A2,A3,A4,A5, etc....).
En 1928, a Bayer le sucedió Joost Schmidt (1893-1948), bajo cuya dirección el taller de imprenta cambió su nombre por el de taller de publicidad, prueba reveladora de cuán significativa era la nueva disciplina para la Bauhaus, sobre todo al no existir ningún otro lugar donde adiestrarse en la materia. Se acrecentó aún más el interés por atraer proyectos del exterior; y Schmidt propició la adopción de algunas de las ideas de Bayer y Moholy-Nagy; cabe citar la incorporación de la fotografía o de elementos de alto contraste en forma y color. Por otra parte, abandonó algunos de los aspectos más reductivos (tal vez los constructivistas) de la obra anterior: fomentó la adopción de una gama tipográfica algo más amplia y la evolución de las retículas, que dejaron de ser estrictamente modulares, experimentando más con la superposición de una pauta sencilla sobre otra, para crear complejidades dinámicas.
En la época de Schmidt, la tipografía pasó a formar una parte aún más importante del programa central de la Bauhaus, ocupando dos períodos académicos del curso preliminar. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela.
Antes de que la Bauhaus adquiriera su plena energía tipográfica, y durante su período de actividad principal en este área (1923- 1930), se produjeron significativas contribuciones al grafismo moderno de la comunicación, en la Unión Soviética, Holanda, en otros lugares de Alemania, Polonia, Checoslovaquia y Hungría. En la Unión Soviética, recientemente establecida por aquel entonces, había un racimo de artistas dedicado a la exploración de nuevas ideas sobre fotomontaje y tipografía, aplicadas a la causa política y el diseño comercial de los años veinte. De entre todos ellos, destacan principalmente El Lissitsky (1890-1947) y Alexandr Rodchenko (1891-1956).
El Lissitsky produjo una enorme cantidad de obras durante la década de 1920, influyendo sobre otros artistas como Moholy- Nagy y Van Doesburg, con quienes se reunía regularmente a comienzos de la década. Los movimientos neoplasticista y dadaísta siguieron evolucionando durante los años veinte.
Theo van Doesburg, una figura seminal de ambos, tuvo una interesante relación con la Bauhaus. Entre 1921-23 vivió en Weimar y participó en conferencias dirigidas principalmente a estudiantes de la Bauhaus. Empleó sus conferencias como un elemento subversivo, intentando infiltrarse en las ideas de los estudiantes. En 1922 publicó el primer número de Mecano, un periódico dadaísta.
Su ecléctica combinación de elementos contrasta con la forma más pura de la revista De Stijl, que él mismo publicaba, y que puede ser considerada, junto con la obra de El Lissitsky, como la que tuvo mayor influencia sobre las ideas de Moholy-Nagy en la Bauhaus. Van Doesburg, como El Lissitsky y luego Moholy- Nagy, fue de los primeros en explorar una nueva plasticidad en la naturaleza de la impresión, una respuesta al revuelto amasijo de información y a las nuevas ideas que precisaban ser comunicadas.
¿Qué es el Constructivismo?
En Rusia los acontecimientos de 1917 dividieron el mundo en dos: revolución/contrarrevolución, proletariado/burgesía, rojo/blanco, lo estatal/lo privado, lo individual/lo colectivo, la izquierda/la derecha, el pasado/el futuro. Fue una época de contrastes por excelencia, en que la actividad económica colapsó enteramente. La respuesta del gobierno fue el comunismo de Guerra, una política de racionamientos y colectivismo. La guerra civil asoló el continente hasta 1921, el ejército rojo bolchevique desbarató la resistencia de los contrarrevolucionarios blancos. Tras haber logrado cierto control sobre el territorio, el gobierno de Lenin lanzó un plan que implicaba un retorno parcial a la libre empresa: Nueva Política Económica (NEP), cuyo fin consistía en que volvieran a funcionar los engranajes de la actividad económica.
Los transportes de alta tecnología eran una obsesión pública; entretanto nacía el cine documental de manos de su pionero Dziga Vertov, en 1923.
Vladimir Maiakovsky, gran poeta revolucionario, escribió “Pro esto” (Al Respecto), que se publicó el mismo año en el primer número del periódico de los constructivistas: LEF (heraldo del frente de izquierda en el mundo del arte). Este fue un período de yuxtaposiciones demenciales, de nuevas asociaciones entre formas e ideas. Los constructivistas y los suprematistas creían que la estética para una era de nueva organización social y económica debía ser también nueva.
Para el artista, la participación en la construcción de la nueva sociedad significaba la participación en la construcción de una nueva cultura socialista.
Como el arte no podía disociarse, avanzó paralelamente a los acontecimientos y se incorporó a la batalla social y política convirtiéndose en un arte agitado y agitador. Los carteles de agitación, el teatro de agitación, los trenes de agitación, los tejidos y las poesías de agitación, se convirtieron en los géneros centrales del arte pre-revolucionario.
Un papel muy significativo en las campañas de agitación fue el que desempeñaron los trenes, especialmente diseñados, que unían Moscú y Petrogrado; en ellos viajaban activistas políticos que distribuían literatura de agitación, desarrollaban programas educativos y tomaban decisiones a nivel operativo sobre el establecimiento y formalización del poder soviético en las regiones.
El primer órgano impreso del arte revolucionario fue el periódico “Iskusstvo kommuny” (Arte de la comuna). El número uno comenzaba con un manifiesto escrito por Maiakovsky. Muchos de los ideólogos del “Arte de la comuna”, estaban convencidos de que el arte debía entregarse al trabajo de crear la vida misma. Decía Maiakovsky: “el arte no debe concentrarse en altares muertos llamados museos. Debe difundirse en todas partes: en las calles, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres y en los hogares”… El arte debía ser reemplazado por el diseño, no un diseño para una elite, sino para la vida de las masas. Así cobró forma un nuevo concepto con el nombre de arte de producción.
Para los teóricos del arte de producción, la tecnología avanzada representaba el genio humano en su cenit. Dijo Vesnin: “El ingeniero contemporáneo crea obras de genio: el puente, la máquina de vapor, el aeroplano, la grúa. El artista contemporáneo debe crear objetos iguales a estos en fuerza , tensión y potencial.”
Los protagonistas del arte izquierdista (Tatlin, Malevich, El Lissitzky, Popova, Rodchenko y Gan, entre otros) se agruparon alrededor de sus periódicos: LEF, Kinofot, Novyi LEF y Sovremennaia arkhitektura. El contenido y el diseño de cada número eran acontecimientos con derecho propio. El núcleo central en el que las ideas productivistas fueron entendidas de un modo consistente y claro, fue en el estilo más característico de los años 20: el constructivismo. Algunas de las palabras con las que los constructivistas intentaban definir sus principios estéticos eran: "Nuestra gravitación hacia el principio de construcción es una manifestación natural de la conciencia contemporánea, que deriva de la industria". Rodchenko. "Nada debe ser accidental, nada debe derivar puramente del gusto o de una tiranía estética. Todo debe estar infundido de significado técnico y funcional"... Gan, principal teórico del constructivismo y su primer ideólogo.
Los constructivistas plantearon y resolvieron problemas relativos a la relación entre función, forma, estructura y materia. Sus conceptos centrales eran los de funcionalidad y coincidencia de la forma con la finalidad (funktsionalnost y tselesoobraznost), de donde deriva la conclusión fundamental: la construcción es la organización apropiada de los elementos materiales. Sus imágenes se caracterizan por el ascetismo formal; formas geométricas y ángulos rectos, principios de montaje y producción industrial. Se nutrió de movimientos de vanguardia como el Cubismo, el Suprematismo y el Futurismo.
En una de sus batalla contra el sector privado que seguía existiendo en la economía soviética, el Estado prestó atención a la publicidad. La publicidad soviética hablaba en nombre del Estado y perseguía sus intereses. El argumento fundamental en favor del apoyo a la producción estatal fue que ésta pertenecía a un nuevo mundo, que era la dimensión económica del nuevo sistema. Anunciar equivalía a realizar agitación en favor del poder soviético. En esos anuncios se reflejó la vida del país, en los nombres de las fábricas y los productos, en los nuevos slogan. Todo aquello que cobraba especial importancia social, política y económica para el nuevo país era recogido inmediatamente en la publicidad. La publicidad estatal estuvo orientada por una nueva raza de diseñadores, los constructivistas, juramentados para la innovación artística. Utilizaban tipos simples, formas geométricas puras y estructuras claras. Crearon en tipografía y en diseño gráfico un estilo totalmente desprovisto de adornos y genuinamente agitador, que ha acabado por asociarse particularmente con la Unión Soviética de los años veinte, y que contrasta fuertemente con los estilos decorativos que lo precedieron.
Muchos artistas desempeñaron papeles activos en la publicidad, en busca de materializar sus ideales productivistas en un arte orientado hacia la industria. Ese fue el nombre (REKLAMKONSTRUKTOR, en ruso) que adoptaron Maiakovsky y Rodchenko para realizar conjuntamente trabajos de publicidad. El "constructor-publicitario" empezó a operar en 1923, cuando Maiakovsky tenía treinta años y Rodchenko treinta y dos; y su labor continuó hasta 1925.
Cuando el comercio privado se hizo activísimo a consecuencia de la Nueva Política Económica (NEP), se convirtió en una cuestión desesperadamente urgente el anunciar los artículos producidos por las empresas estatales. Las agencias económicas soviéticas, tanto de producción como de servicios, tenían que mantenerse a la altura de la competición con las empresas privadas. El Estado mismo se convirtió en cliente de publicidad. Maiakovsky había sido el primero en "anunciar" la política de la NEP, escribiendo, en 1921, el texto de un póster de la editorial estatal Gosizdat destinado a explicar al campesinado el decreto de implantación de la NEP. Dos años más tarde, como jefe de la operación publicitaria del Estado, dirigió la batalla contra aquellos sectores que estaban obteniendo provechos un tanto excesivos. En 1923, publicó un artículo titulado "Agitación y publicidad" en el que formuló la tarea y las características específicas de la publicidad soviética: “Conocemos el maravilloso poder de la agitación... La burguesía conoce el poder de la publicidad. La publicidad es agitación industrial, comercial. Ningún negocio, ni siquiera el más seguro y fiable, puede mantenerse sin publicidad. La publicidad es el arma surgida de la competencia... No podemos dejar ese arma, esa agitación en favor del comercio, en manos de los Nepmen (nueva burguesía de negocios), en manos de los burgueses extranjeros que comercian aquí. Todo, en la URSS, debe funcionar para bien del proletariado. ¡Prestemos alguna atención a la publicidad!”
El "constructor-publicitario", como recordó Rodchenko, "hizo unos cincuenta posters, alrededor de cien rótulos, diseños de envases y de envoltorios, anuncios luminosos, posters publicitarios, ilustraciones en revistas y diarios". Había hecho tantas cosas, que dijo más tarde, "podría escribirse todo un libro sobre ello". "La tarea de la creación del póster soviético la creación de nuestra nueva publicidad progresó a grandes pasos. Maiakovsky se tomó el trabajo muy en serio. Incluso preparó una lista de precios para los diferentes tipos de trabajos publicitarios. Esos precios fueron confirmados oficialmente. En ellos, todo estaba desglosado y valorado según una tasa estandar por pieza: texto, esbozo del diseño, boceto final. Hizo un álbum de nuestros trabajos para mostrarlo a los clientes potenciales".
El ritmo intensivo con que trabajaban era asombroso. Cada día se realizaba un nuevo anuncio. Maiakovsky recibía un encargo por la mañana; por la tarde, Rodchenko pasaba a recoger el texto acabado y se lo llevaba a su casa para hacer un esbozo. A las once de la mañana siguiente ya había llevado los posters a Volodia... Por la tarde, la rutina se repetía... Era un trabajo a presión, con la finalidad de situar posters en todas partes. Nada tenía de fortuito el modo en que operaba, y sus éxitos no fueron accidentales. Como hubieran dicho los productores mismos, era "un trabajo altamente cualificado". Aquellos anuncios eran creados por los líderes del arte productivista, izquierdista, que realmente estaban viendo cómo se encarnaban sus teorías, cómo sus ideas se incorporaban al mundo material. Ese trabajo de diseño gráfico, que se imprimía para consumo masivo, representaba la participación del artista en el proceso de producción exactamente del modo en que ellos la concebían. Era el texto el que engendraba todas las demás cosas de sus anuncios. Todos los textos de anuncios son pequeños poemas vibrantes "para la voz" y resuenan en la memoria. Los moscovitas se sabían de memoria los textos de los anuncios de Maiakovsky expuestos en la ciudad.
Por muy pocas que fuesen las palabras o las líneas, Maiakovsky era siempre muy exigente en cuanto a su calidad y al cuidado con que debían elaborarse. Sabía cómo enfocar los anuncios, tenía una gran experiencia en la poesía de agitación a la que dedicó toda su vida. La poesía para la publicidad era tan sólo un eslabón en aquella cadena que empezó con su trabajo para la agencia telegráfica rusa Rosta. En 1919, Rosta empezó a publicar posters sobre cuestiones políticas que, habitualmente, se exhibían en escaparates. Los escaparates estaban absolutamente vacíos, y la aparición de los nuevos objetos se convirtió inmediatamente en un notable acontecimiento ciudadano; se los llamó “ventanas ROSTA”. Siempre había grupos de gente agolpada para verlos, de modo que se necesitaban relativamente pocos posters para que la población entera los viera, incluso en una ciudad de las dimensiones de Moscú.
Los posters revolucionarios, como los denominaba Maiakovsky, se hacían a mano y se reproducían con plantillas; en dos o tres días se realizaban hasta trescientas copias que se enviaban a distintas partes del país. Con esa técnica podían incorporarse a un póster noticias candentes y difundirse con una velocidad genuinamente telegráfica.
Aquellas ventanas fueron creadas por un grupo de artistas, pero fue Maiaovsky quien, como poeta, encabezó el trabajo. El ideó su estructura general: cada uno de ellos consistía en varios dibujos de igual tamaño que se miraban consecutivamente. Debajo de cada dibujo había un texto que se relacionaba directamente con él, y esos textos en su conjunto formaban una historia unificada. Los posters se dibujaban al modo de una tira de cómic. Desde la primera "ventana" en que participó, las exhibiciones se estructuraron alrededor de un texto de orientación claramente agitadora.
Los textos de Maiakovsky, en manos de Rodchenko, adquirían forma visual. Las letras cobraban actividad y eran a menudo el único material con que estaba construido el objeto publicitario. Las formas de letra eran utilizadas del modo más apropiado para servir a la idea contenida en el texto. Así se desarrolló el principio característico del su trabajo: las manipulaciones tipográficas creaban un texto con énfasis y acento. Las frases se cortaban según su significado, su entonación, su ritmo oral, y después se daba a cada parte unas características propias de tipo, cuerpo y color, apropiadas para su papel dentro del mensaje global. Cada palabra o combinación de palabras era escuchada y entonada. Por último se entonaba la construcción tipográfica en su conjunto, tanto dentro de sí misma como en la disposición global de las palabras de la página.
La sintaxis empleada era organizada, enérgica y agitadora. Con sello de sus propias aspiraciones y las de su tiempo. Encarnaba simultáneamente la actitud del artista productivista, los valores del trabajo y una creatividad que aspiraba a moldear la vida misma.
Rodchenko, en el proceso de poner énfasis y estructurar la materia prima tipográfica, utilizaba flechas, signos de exclamación, filetes, toda clase de recursos que pudieran atraer la atención o crear una dinámica visual. No fue por azar que aparecieron en sus posters formas geométricas simples hechas con instrumentos de dibujo, desde hacía tiempo eran un elemento de sus pinturas experimentales.
Según dejó registrado en sus recuerdos: “1919. Concebí la idea de ejecutar diez obras con una sola forma en negro sobre blanco, algo así como unos filetes, y titularlas “Líneas”. Desde luego, me criticaron masivamente por esas líneas. Dijeron: ‘Eso no es pintura, eso tan sólo son pinceladas sueltas’. Pero en mi mente había preocupaciones distintas de las suyas”. Más adelante, en esos mismos recuerdos, escribe: “Más, a finales de 1920 y en 1921, esas obras empezaron a tener imitadores. Muchos dijeron entonces que la idea de las líneas como esquema constructivo les había abierto los ojos a los problemas de la estructura en general”. De ese modo, las tendencias ya manifestadas en el Constructivismo se reflejaron también, en obras gráficas y tipográficas.
En la obra de Rodchenko, la forma de la letra es una cosa simple. Al mismo tiempo, esa forma ha sido manifiestamente elaborada en base a consideraciones de legibilidad, a la decisión de eliminar toda veleidad decorativa y a la aspiración de transmitir una imagen tecnocrática. En general, el tipo no pertenece al repertorio previamente disponible, sino que está trazado a mano, pese a que ello contradice el principio constructivista de utilización máxima de la tecnología. En aquellos tiempos, la mano podía hacer más que la tecnología y, si un póster tenía que estar en imprenta al día siguiente, era más rápido hacerlo a mano. La mano se convertía en la tecnología apropiada para el trabajo.
En 1925, algunos de los posters de Maiakovsky y Rodchenko se expusieron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en París y el "constructor-publicitario" obtuvo una medalla de plata. Rodchenko, desde allí escribió a su mujer: “Ayer paseé sin rumbo por París, por la tarde y un poco hacia el anochecer, y me asombró lo flojos que son aquí los anuncios; tan flojos que es inexplicable. No hay nada que ver en cuanto a rótulos luminosos. No es que no se haga nada en esa línea: se hacen montones de cosas, y su tecnología está en un nivel elevado”.
La publicidad de Maiakovsky y Rodchenko es la encarnación más sobresaliente del principio productivista, principio que surgió como el logro central de la aspiración post-revolucionaria de democratizar y popularizar el arte. La publicidad difundió ese principio, mucho más que ningún otro medio, en todas las esferas de la vida, al servicio de la sociedad y de sus preocupaciones.
Para aquellos artistas, la publicidad no fue tanto un episodio sino un todo estrato de sus vidas. Ambos trabajaron día tras día en comisiones de publicidad de un número enorme de organizaciones estatales. Moscú se llenó literalmente con sus slogan publicitarios. Concebían su trabajo como ejemplar, como una postulación de la tónica leal de toda la publicidad soviética. Y el eco de ese trabajo ha llegado hasta nuestros días. Muchos de los textos de Maiakovsky y Rodchenko se convirtieron en frases hechas y, gracias a ellas, los nombres mismos de firmas difuntas desde hace mucho tiempo; permanecen vivos hoy.
Los transportes de alta tecnología eran una obsesión pública; entretanto nacía el cine documental de manos de su pionero Dziga Vertov, en 1923.
Vladimir Maiakovsky, gran poeta revolucionario, escribió “Pro esto” (Al Respecto), que se publicó el mismo año en el primer número del periódico de los constructivistas: LEF (heraldo del frente de izquierda en el mundo del arte). Este fue un período de yuxtaposiciones demenciales, de nuevas asociaciones entre formas e ideas. Los constructivistas y los suprematistas creían que la estética para una era de nueva organización social y económica debía ser también nueva.
Para el artista, la participación en la construcción de la nueva sociedad significaba la participación en la construcción de una nueva cultura socialista.
Como el arte no podía disociarse, avanzó paralelamente a los acontecimientos y se incorporó a la batalla social y política convirtiéndose en un arte agitado y agitador. Los carteles de agitación, el teatro de agitación, los trenes de agitación, los tejidos y las poesías de agitación, se convirtieron en los géneros centrales del arte pre-revolucionario.
Un papel muy significativo en las campañas de agitación fue el que desempeñaron los trenes, especialmente diseñados, que unían Moscú y Petrogrado; en ellos viajaban activistas políticos que distribuían literatura de agitación, desarrollaban programas educativos y tomaban decisiones a nivel operativo sobre el establecimiento y formalización del poder soviético en las regiones.
El primer órgano impreso del arte revolucionario fue el periódico “Iskusstvo kommuny” (Arte de la comuna). El número uno comenzaba con un manifiesto escrito por Maiakovsky. Muchos de los ideólogos del “Arte de la comuna”, estaban convencidos de que el arte debía entregarse al trabajo de crear la vida misma. Decía Maiakovsky: “el arte no debe concentrarse en altares muertos llamados museos. Debe difundirse en todas partes: en las calles, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres y en los hogares”… El arte debía ser reemplazado por el diseño, no un diseño para una elite, sino para la vida de las masas. Así cobró forma un nuevo concepto con el nombre de arte de producción.
Para los teóricos del arte de producción, la tecnología avanzada representaba el genio humano en su cenit. Dijo Vesnin: “El ingeniero contemporáneo crea obras de genio: el puente, la máquina de vapor, el aeroplano, la grúa. El artista contemporáneo debe crear objetos iguales a estos en fuerza , tensión y potencial.”
Los protagonistas del arte izquierdista (Tatlin, Malevich, El Lissitzky, Popova, Rodchenko y Gan, entre otros) se agruparon alrededor de sus periódicos: LEF, Kinofot, Novyi LEF y Sovremennaia arkhitektura. El contenido y el diseño de cada número eran acontecimientos con derecho propio. El núcleo central en el que las ideas productivistas fueron entendidas de un modo consistente y claro, fue en el estilo más característico de los años 20: el constructivismo. Algunas de las palabras con las que los constructivistas intentaban definir sus principios estéticos eran: "Nuestra gravitación hacia el principio de construcción es una manifestación natural de la conciencia contemporánea, que deriva de la industria". Rodchenko. "Nada debe ser accidental, nada debe derivar puramente del gusto o de una tiranía estética. Todo debe estar infundido de significado técnico y funcional"... Gan, principal teórico del constructivismo y su primer ideólogo.
Los constructivistas plantearon y resolvieron problemas relativos a la relación entre función, forma, estructura y materia. Sus conceptos centrales eran los de funcionalidad y coincidencia de la forma con la finalidad (funktsionalnost y tselesoobraznost), de donde deriva la conclusión fundamental: la construcción es la organización apropiada de los elementos materiales. Sus imágenes se caracterizan por el ascetismo formal; formas geométricas y ángulos rectos, principios de montaje y producción industrial. Se nutrió de movimientos de vanguardia como el Cubismo, el Suprematismo y el Futurismo.
En una de sus batalla contra el sector privado que seguía existiendo en la economía soviética, el Estado prestó atención a la publicidad. La publicidad soviética hablaba en nombre del Estado y perseguía sus intereses. El argumento fundamental en favor del apoyo a la producción estatal fue que ésta pertenecía a un nuevo mundo, que era la dimensión económica del nuevo sistema. Anunciar equivalía a realizar agitación en favor del poder soviético. En esos anuncios se reflejó la vida del país, en los nombres de las fábricas y los productos, en los nuevos slogan. Todo aquello que cobraba especial importancia social, política y económica para el nuevo país era recogido inmediatamente en la publicidad. La publicidad estatal estuvo orientada por una nueva raza de diseñadores, los constructivistas, juramentados para la innovación artística. Utilizaban tipos simples, formas geométricas puras y estructuras claras. Crearon en tipografía y en diseño gráfico un estilo totalmente desprovisto de adornos y genuinamente agitador, que ha acabado por asociarse particularmente con la Unión Soviética de los años veinte, y que contrasta fuertemente con los estilos decorativos que lo precedieron.
Muchos artistas desempeñaron papeles activos en la publicidad, en busca de materializar sus ideales productivistas en un arte orientado hacia la industria. Ese fue el nombre (REKLAMKONSTRUKTOR, en ruso) que adoptaron Maiakovsky y Rodchenko para realizar conjuntamente trabajos de publicidad. El "constructor-publicitario" empezó a operar en 1923, cuando Maiakovsky tenía treinta años y Rodchenko treinta y dos; y su labor continuó hasta 1925.
Cuando el comercio privado se hizo activísimo a consecuencia de la Nueva Política Económica (NEP), se convirtió en una cuestión desesperadamente urgente el anunciar los artículos producidos por las empresas estatales. Las agencias económicas soviéticas, tanto de producción como de servicios, tenían que mantenerse a la altura de la competición con las empresas privadas. El Estado mismo se convirtió en cliente de publicidad. Maiakovsky había sido el primero en "anunciar" la política de la NEP, escribiendo, en 1921, el texto de un póster de la editorial estatal Gosizdat destinado a explicar al campesinado el decreto de implantación de la NEP. Dos años más tarde, como jefe de la operación publicitaria del Estado, dirigió la batalla contra aquellos sectores que estaban obteniendo provechos un tanto excesivos. En 1923, publicó un artículo titulado "Agitación y publicidad" en el que formuló la tarea y las características específicas de la publicidad soviética: “Conocemos el maravilloso poder de la agitación... La burguesía conoce el poder de la publicidad. La publicidad es agitación industrial, comercial. Ningún negocio, ni siquiera el más seguro y fiable, puede mantenerse sin publicidad. La publicidad es el arma surgida de la competencia... No podemos dejar ese arma, esa agitación en favor del comercio, en manos de los Nepmen (nueva burguesía de negocios), en manos de los burgueses extranjeros que comercian aquí. Todo, en la URSS, debe funcionar para bien del proletariado. ¡Prestemos alguna atención a la publicidad!”
El "constructor-publicitario", como recordó Rodchenko, "hizo unos cincuenta posters, alrededor de cien rótulos, diseños de envases y de envoltorios, anuncios luminosos, posters publicitarios, ilustraciones en revistas y diarios". Había hecho tantas cosas, que dijo más tarde, "podría escribirse todo un libro sobre ello". "La tarea de la creación del póster soviético la creación de nuestra nueva publicidad progresó a grandes pasos. Maiakovsky se tomó el trabajo muy en serio. Incluso preparó una lista de precios para los diferentes tipos de trabajos publicitarios. Esos precios fueron confirmados oficialmente. En ellos, todo estaba desglosado y valorado según una tasa estandar por pieza: texto, esbozo del diseño, boceto final. Hizo un álbum de nuestros trabajos para mostrarlo a los clientes potenciales".
El ritmo intensivo con que trabajaban era asombroso. Cada día se realizaba un nuevo anuncio. Maiakovsky recibía un encargo por la mañana; por la tarde, Rodchenko pasaba a recoger el texto acabado y se lo llevaba a su casa para hacer un esbozo. A las once de la mañana siguiente ya había llevado los posters a Volodia... Por la tarde, la rutina se repetía... Era un trabajo a presión, con la finalidad de situar posters en todas partes. Nada tenía de fortuito el modo en que operaba, y sus éxitos no fueron accidentales. Como hubieran dicho los productores mismos, era "un trabajo altamente cualificado". Aquellos anuncios eran creados por los líderes del arte productivista, izquierdista, que realmente estaban viendo cómo se encarnaban sus teorías, cómo sus ideas se incorporaban al mundo material. Ese trabajo de diseño gráfico, que se imprimía para consumo masivo, representaba la participación del artista en el proceso de producción exactamente del modo en que ellos la concebían. Era el texto el que engendraba todas las demás cosas de sus anuncios. Todos los textos de anuncios son pequeños poemas vibrantes "para la voz" y resuenan en la memoria. Los moscovitas se sabían de memoria los textos de los anuncios de Maiakovsky expuestos en la ciudad.
Por muy pocas que fuesen las palabras o las líneas, Maiakovsky era siempre muy exigente en cuanto a su calidad y al cuidado con que debían elaborarse. Sabía cómo enfocar los anuncios, tenía una gran experiencia en la poesía de agitación a la que dedicó toda su vida. La poesía para la publicidad era tan sólo un eslabón en aquella cadena que empezó con su trabajo para la agencia telegráfica rusa Rosta. En 1919, Rosta empezó a publicar posters sobre cuestiones políticas que, habitualmente, se exhibían en escaparates. Los escaparates estaban absolutamente vacíos, y la aparición de los nuevos objetos se convirtió inmediatamente en un notable acontecimiento ciudadano; se los llamó “ventanas ROSTA”. Siempre había grupos de gente agolpada para verlos, de modo que se necesitaban relativamente pocos posters para que la población entera los viera, incluso en una ciudad de las dimensiones de Moscú.
Los posters revolucionarios, como los denominaba Maiakovsky, se hacían a mano y se reproducían con plantillas; en dos o tres días se realizaban hasta trescientas copias que se enviaban a distintas partes del país. Con esa técnica podían incorporarse a un póster noticias candentes y difundirse con una velocidad genuinamente telegráfica.
Aquellas ventanas fueron creadas por un grupo de artistas, pero fue Maiaovsky quien, como poeta, encabezó el trabajo. El ideó su estructura general: cada uno de ellos consistía en varios dibujos de igual tamaño que se miraban consecutivamente. Debajo de cada dibujo había un texto que se relacionaba directamente con él, y esos textos en su conjunto formaban una historia unificada. Los posters se dibujaban al modo de una tira de cómic. Desde la primera "ventana" en que participó, las exhibiciones se estructuraron alrededor de un texto de orientación claramente agitadora.
Los textos de Maiakovsky, en manos de Rodchenko, adquirían forma visual. Las letras cobraban actividad y eran a menudo el único material con que estaba construido el objeto publicitario. Las formas de letra eran utilizadas del modo más apropiado para servir a la idea contenida en el texto. Así se desarrolló el principio característico del su trabajo: las manipulaciones tipográficas creaban un texto con énfasis y acento. Las frases se cortaban según su significado, su entonación, su ritmo oral, y después se daba a cada parte unas características propias de tipo, cuerpo y color, apropiadas para su papel dentro del mensaje global. Cada palabra o combinación de palabras era escuchada y entonada. Por último se entonaba la construcción tipográfica en su conjunto, tanto dentro de sí misma como en la disposición global de las palabras de la página.
La sintaxis empleada era organizada, enérgica y agitadora. Con sello de sus propias aspiraciones y las de su tiempo. Encarnaba simultáneamente la actitud del artista productivista, los valores del trabajo y una creatividad que aspiraba a moldear la vida misma.
Rodchenko, en el proceso de poner énfasis y estructurar la materia prima tipográfica, utilizaba flechas, signos de exclamación, filetes, toda clase de recursos que pudieran atraer la atención o crear una dinámica visual. No fue por azar que aparecieron en sus posters formas geométricas simples hechas con instrumentos de dibujo, desde hacía tiempo eran un elemento de sus pinturas experimentales.
Según dejó registrado en sus recuerdos: “1919. Concebí la idea de ejecutar diez obras con una sola forma en negro sobre blanco, algo así como unos filetes, y titularlas “Líneas”. Desde luego, me criticaron masivamente por esas líneas. Dijeron: ‘Eso no es pintura, eso tan sólo son pinceladas sueltas’. Pero en mi mente había preocupaciones distintas de las suyas”. Más adelante, en esos mismos recuerdos, escribe: “Más, a finales de 1920 y en 1921, esas obras empezaron a tener imitadores. Muchos dijeron entonces que la idea de las líneas como esquema constructivo les había abierto los ojos a los problemas de la estructura en general”. De ese modo, las tendencias ya manifestadas en el Constructivismo se reflejaron también, en obras gráficas y tipográficas.
En la obra de Rodchenko, la forma de la letra es una cosa simple. Al mismo tiempo, esa forma ha sido manifiestamente elaborada en base a consideraciones de legibilidad, a la decisión de eliminar toda veleidad decorativa y a la aspiración de transmitir una imagen tecnocrática. En general, el tipo no pertenece al repertorio previamente disponible, sino que está trazado a mano, pese a que ello contradice el principio constructivista de utilización máxima de la tecnología. En aquellos tiempos, la mano podía hacer más que la tecnología y, si un póster tenía que estar en imprenta al día siguiente, era más rápido hacerlo a mano. La mano se convertía en la tecnología apropiada para el trabajo.
En 1925, algunos de los posters de Maiakovsky y Rodchenko se expusieron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en París y el "constructor-publicitario" obtuvo una medalla de plata. Rodchenko, desde allí escribió a su mujer: “Ayer paseé sin rumbo por París, por la tarde y un poco hacia el anochecer, y me asombró lo flojos que son aquí los anuncios; tan flojos que es inexplicable. No hay nada que ver en cuanto a rótulos luminosos. No es que no se haga nada en esa línea: se hacen montones de cosas, y su tecnología está en un nivel elevado”.
La publicidad de Maiakovsky y Rodchenko es la encarnación más sobresaliente del principio productivista, principio que surgió como el logro central de la aspiración post-revolucionaria de democratizar y popularizar el arte. La publicidad difundió ese principio, mucho más que ningún otro medio, en todas las esferas de la vida, al servicio de la sociedad y de sus preocupaciones.
Para aquellos artistas, la publicidad no fue tanto un episodio sino un todo estrato de sus vidas. Ambos trabajaron día tras día en comisiones de publicidad de un número enorme de organizaciones estatales. Moscú se llenó literalmente con sus slogan publicitarios. Concebían su trabajo como ejemplar, como una postulación de la tónica leal de toda la publicidad soviética. Y el eco de ese trabajo ha llegado hasta nuestros días. Muchos de los textos de Maiakovsky y Rodchenko se convirtieron en frases hechas y, gracias a ellas, los nombres mismos de firmas difuntas desde hace mucho tiempo; permanecen vivos hoy.
¿Qué es el surrealismo?
Según su definición, surrealismo es: "Automatismo psíquico puro por medio del cual se pretende expresar, ya sea verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. El pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por el razón, la estética o por preocupaciones morales." Con raíces en el dadaísmo y en el grupo Littératuare, integrado por escritores y poetas franceses jóvenes, el surrealismo irrumpió en la escena de París en el año 1924, buscando “lo más real que el mundo real tras lo real”. El mundo de la intuición, los sueños y el reino de lo inconsciente explorado por Freud. André Breton, fundador del surrealismo, infundió a la palabra toda la magia de los sueños, el espíritu de rebelión y los misterios del subconsciente.
Los jóvenes poetas rechazaron el racionalismo y las convenciones formales que dominaban las actividades creadoras en el París de posguerra. Buscaron caminos nuevos para dar origen a verdades diferentes que revelaron “el lenguaje del alma”. El surrealismo (superrealidad en francés) no era un estilo o un tema estético; mejor dicho, constituía una manera de pensar y de conocer, una forma de sentir y un modo de vida. El dadaísmo había sido negativo, destructor y continuamente exhibicionista; el surrealismo profesaba una fe poética en el hombre y su espíritu. Para buscar una verdad interna, sin la censura de la conciencia, los escritores experimentaron la escritura como un flujo de conciencia (automatismo).
Fue por medio de los pintores que el surrealismo afectó a la sociedad y a la comunicación visual. Aunque los surrealistas a menudo creaban imágenes tan personales que la comunicación se volvía imposible, también produjeron imágenes cuyo sentimiento, símbolos o fantasía suscitaron una respuesta universal.
Giorgio de Chirico (1888-1978) es considerado el primer pintor surrealista. Pintó obsesivamente vistas vacías de los palacios del Renacimiento italiano y cuadros que poseían una inmensa melancolía. Sus imágenes enigmáticas se combinaban para comunicar sentimientos más allá de la experiencia ordinaria. Muchos surrealistas influyeron significativamente en la comunicación visual. El impacto más importante recayó sobre la fotografía y las ilustraciones. El dadaísta alemán Max Ernst se unió al surrealismo innovando varias técnicas adoptadas posteriormente por la comunicación gráfica. Reinventó el huecograbado al emplear procedimientos del collage para crear imágenes extrañas. El decalco es el proceso que usó para transferir figuras de un motivo impreso a un dibujo o pintura, y le permitió incorporar una variedad de imágenes en su trabajo de manera inesperada.
Los pintores surrealistas figurativos fueron llamados "naturalistas de lo imaginario". Espacio, color, perspectiva y figuras están representados, pero la imagen es un escape de un sueño irreal, como en el caso del belga René Magritte (1898- 1967). Salvador Dalí (1904-1989) por su parte, influyó de dos formas en el diseño gráfico. Sus penetrantes perspectivas han inspirado intentos de llevar la profundidad a la página impresa plana; su enfoque realista de la simultaneidad fue introducido en los carteles y portadas de libros. Por último, un grupo de pintores trabajaron con un vocabulario puramente visual. En los trabajos de Joan Miró y Hans Arp el automatismo visual (dibujo y caligrafía con base en un flujo de conciencia intuitivo) es usado para crear expresiones espontáneas de la vida interior. Estas formas elementales, orgánicas y la composición abierta fueron incorporadas al diseño, particularmente durante los años cincuenta.
El impacto de este movimiento en el diseño gráfico ha sido diverso. Contribuyó a la liberación del espíritu humano, fue pionero de las técnicas nuevas y demostró cómo la fantasía y la intuición podían ser expresadas en términos visuales. Desafortunadamente sus ideas y sus imágenes han sido explotadas y vulgarizadas por los medios de comunicación.
Los jóvenes poetas rechazaron el racionalismo y las convenciones formales que dominaban las actividades creadoras en el París de posguerra. Buscaron caminos nuevos para dar origen a verdades diferentes que revelaron “el lenguaje del alma”. El surrealismo (superrealidad en francés) no era un estilo o un tema estético; mejor dicho, constituía una manera de pensar y de conocer, una forma de sentir y un modo de vida. El dadaísmo había sido negativo, destructor y continuamente exhibicionista; el surrealismo profesaba una fe poética en el hombre y su espíritu. Para buscar una verdad interna, sin la censura de la conciencia, los escritores experimentaron la escritura como un flujo de conciencia (automatismo).
Fue por medio de los pintores que el surrealismo afectó a la sociedad y a la comunicación visual. Aunque los surrealistas a menudo creaban imágenes tan personales que la comunicación se volvía imposible, también produjeron imágenes cuyo sentimiento, símbolos o fantasía suscitaron una respuesta universal.
Giorgio de Chirico (1888-1978) es considerado el primer pintor surrealista. Pintó obsesivamente vistas vacías de los palacios del Renacimiento italiano y cuadros que poseían una inmensa melancolía. Sus imágenes enigmáticas se combinaban para comunicar sentimientos más allá de la experiencia ordinaria. Muchos surrealistas influyeron significativamente en la comunicación visual. El impacto más importante recayó sobre la fotografía y las ilustraciones. El dadaísta alemán Max Ernst se unió al surrealismo innovando varias técnicas adoptadas posteriormente por la comunicación gráfica. Reinventó el huecograbado al emplear procedimientos del collage para crear imágenes extrañas. El decalco es el proceso que usó para transferir figuras de un motivo impreso a un dibujo o pintura, y le permitió incorporar una variedad de imágenes en su trabajo de manera inesperada.
Los pintores surrealistas figurativos fueron llamados "naturalistas de lo imaginario". Espacio, color, perspectiva y figuras están representados, pero la imagen es un escape de un sueño irreal, como en el caso del belga René Magritte (1898- 1967). Salvador Dalí (1904-1989) por su parte, influyó de dos formas en el diseño gráfico. Sus penetrantes perspectivas han inspirado intentos de llevar la profundidad a la página impresa plana; su enfoque realista de la simultaneidad fue introducido en los carteles y portadas de libros. Por último, un grupo de pintores trabajaron con un vocabulario puramente visual. En los trabajos de Joan Miró y Hans Arp el automatismo visual (dibujo y caligrafía con base en un flujo de conciencia intuitivo) es usado para crear expresiones espontáneas de la vida interior. Estas formas elementales, orgánicas y la composición abierta fueron incorporadas al diseño, particularmente durante los años cincuenta.
El impacto de este movimiento en el diseño gráfico ha sido diverso. Contribuyó a la liberación del espíritu humano, fue pionero de las técnicas nuevas y demostró cómo la fantasía y la intuición podían ser expresadas en términos visuales. Desafortunadamente sus ideas y sus imágenes han sido explotadas y vulgarizadas por los medios de comunicación.
¿Qué es el dadaismo?
El movimiento dadaísta se desarrolló espontáneamente como un movimiento literario después de que el poeta Hugo Ball abriera el Cabaret Voltaire en Suiza, lugar de encuentro para artistas (poetas, pintores y músicos jóvenes independientes). Este lugar que fue la cuna del movimiento Dadá, sería cerrado por las autoridades pocos meses después de su apertura. El que guiaba el movimiento era un joven húngaro, Tristán Tzara (1896-1963). Quien exploró la poesía fonética, la del absurdo y la fortuita. Escribió un torrente de manifiestos y contribuyó en todas las publicaciones y eventos dadaístas más importantes. Con su reacción contra el mundo que se había vuelto loco, el dadaísmo afirmaba ser el anti-arte que poseía un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición, buscó la liberación total.
Un indudable carácter iconoclasta, nihilista, provocativo y el fenómeno de sus multitudes e inmediatas segregaciones en el mundo occidental, aparecen como los datos más típicos con los que se define este decisivo movimiento vanguardista.
Pero, desde sus comienzos, el dadaísmo había pretendido ser “activista” y esto significaba un intento de sacudir el peso muerto de todas las antiguas tradiciones, sociales y artísticas, más que un intento positivo de crear un nuevo estilo en el arte. Había agitación social, fiebre bélica, la guerra misma y luego la revolución rusa. Anarquistas más que socialistas, protofascistas en algunos casos, los dadaístas adoptaron el lema de Bakunin: “La destrucción también es creación!”. Estaban empeñados en escandalizar a la burguesía (a quien consideraban responsable de la guerra) y dispuestos a utilizar cualquier medio al alcance de una imaginación macabra: hacer cuadros con basura o exaltar objetos escandalosos como botelleros u orinales a la dignidad de objetos de arte.
Fueron perseguidos por el nazismo como arte especialmente “depravado”, y la burguesía deseó vengarse de esta vanguardia silenciando durante muchos años toda información sobre el extenso y variado grupo, negándole lo más elemental del aparato de difusión cultural que la clase dirigente administraba. Los dadaístas, tanto escritores como artistas, estaban interesados en el escándalo, la protesta y el absurdo. Se rebelaron violentamente contra los horrores de la Guerra Mundial, la decadencia de la sociedad europea, la frivolidad de la fe ciega en el progreso tecnológico, la insuficiencia de la religión y los códigos morales convencionales en un continente en pleno cataclismo. Su rechazo del arte y la tradición permitió a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo. Su síntesis de acciones espontáneas al azar con decisiones planteadas permitió deshacerse de los preceptos tradicionales del diseño tipográfico.
Desde el comienzo, el dadaísmo fue conscientemente internacional. Aunque consideraban al futurismo como demasiado realista y programático, tomaron de él el concepto de simultaneidad y el “brutísimo” o música de ruido. Los artistas del Cabaret Voltaire no sabían en realidad lo que querían, los jirones del arte moderno que habían quedado en sus mentes fueron llamados “dada”. Sin embargo, la actitud dadá apuntaba mucho más alto, hacia una completa revolución cultural; como consecuencia de la crisis histórica que les tocó vivir.
Una historia cuenta que el movimiento fue bautizado por azar, al abrir un diccionario francés y apuntar rápidamente una palabra a ciegas, “dada: el balbuceo de un bebé”.
Los elementos de expresión gráfica de la catarsis dadaísta fueron recogidos por el diseño gráfico, en tal medida que no deja de resultar sorprendente la habilidad con que estos sistemas formales se destilaron del lenguaje virulento anti-burgués, permitiendo su reinserción en la misma sociedad que los había rechazado. Asimismo el dadaísmo mantuvo las letras como formas visuales concretas, no sólo como símbolos fonéticos. El pintor Marcel Duchamp (1887-1968) se unió al movimiento y se convirtió en su artista visual más prominente, el portavoz más claro del dadaísmo. Los actos artísticos se volvieron un asunto de decisión y selección individual. Esta filosofía de absoluta libertad permitió a Duchamp crear una escultura “ya hecha” (ready made), como su rueda de bicicleta montada en un banco de madera, y mostrar como arte “objetos convencionales”. El público se escandalizó cuando Duchamp pintó un bigote sobre una reproducción de la Mona Lisa. Este acto era un ataque ingenioso contra la tiranía de la tradición y de un público que había perdido el espíritu humanístico del Renacimiento. Si bien Duchamp, Picabia y Tzara han influenciado el diseño gráfico, la huella más profunda fue marcada por el grupo dadá alemán: Heartfield, Grosz, Asuman y Höch, grandes descubridores del fotomontaje.
A su lado, la revolución tipográfica debe hoy gran parte de su éxito a Kart Schwitters.
En un segundo plano, los célebres collages de Max Ernest, los de Schwitters e incluso las maderas de Hans Arp, crearon modelos que el diseño gráfico y el publicitario han perpetuado hasta nuestros días.
Sobresalen entre los miembros del movimiento dos nombres que hicieron del diseño gráfico su principal actividad profesional: - John Heartfield (1891-1968), quien fue creador del fotomontaje político. Protestaba contra el militarismo alemán y su ejercito, utilizó disyunciones rígidas del fotomontaje como una potente arma de preparación del arte mecánico para la impresión en offset. Como resultado obtuvo imágenes que permitían una identificación y comprensión inmediata por parte de la clase trabajadora.
- Kurt Schwitters, a quien se le deben casi todas la versiones de collages tipográfico que se han venido haciendo en el diseño. El dadaísmo fue el movimiento liberador más importante de su tiempo, y todavía en la actualidad, es posible observar su influencia. Nació como un protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras y exhibicionistas se volvieron más absurdas y extremas al terminar el conflicto armado. Entre los años 1921 y 1922, la controversia y el desacuerdo se dejaron ver entre sus miembros y el movimiento se dividió. Finalmente, el dadaísmo llevó sus actividades negativas hasta el límite, carecía de un liderazgo unificado y muchos desarrollaron los planeamientos que darían origen al surrealismo. Fue decayendo y dejó de existir como un movimiento coherente a finales del año 1922.
Un indudable carácter iconoclasta, nihilista, provocativo y el fenómeno de sus multitudes e inmediatas segregaciones en el mundo occidental, aparecen como los datos más típicos con los que se define este decisivo movimiento vanguardista.
Pero, desde sus comienzos, el dadaísmo había pretendido ser “activista” y esto significaba un intento de sacudir el peso muerto de todas las antiguas tradiciones, sociales y artísticas, más que un intento positivo de crear un nuevo estilo en el arte. Había agitación social, fiebre bélica, la guerra misma y luego la revolución rusa. Anarquistas más que socialistas, protofascistas en algunos casos, los dadaístas adoptaron el lema de Bakunin: “La destrucción también es creación!”. Estaban empeñados en escandalizar a la burguesía (a quien consideraban responsable de la guerra) y dispuestos a utilizar cualquier medio al alcance de una imaginación macabra: hacer cuadros con basura o exaltar objetos escandalosos como botelleros u orinales a la dignidad de objetos de arte.
Fueron perseguidos por el nazismo como arte especialmente “depravado”, y la burguesía deseó vengarse de esta vanguardia silenciando durante muchos años toda información sobre el extenso y variado grupo, negándole lo más elemental del aparato de difusión cultural que la clase dirigente administraba. Los dadaístas, tanto escritores como artistas, estaban interesados en el escándalo, la protesta y el absurdo. Se rebelaron violentamente contra los horrores de la Guerra Mundial, la decadencia de la sociedad europea, la frivolidad de la fe ciega en el progreso tecnológico, la insuficiencia de la religión y los códigos morales convencionales en un continente en pleno cataclismo. Su rechazo del arte y la tradición permitió a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo. Su síntesis de acciones espontáneas al azar con decisiones planteadas permitió deshacerse de los preceptos tradicionales del diseño tipográfico.
Desde el comienzo, el dadaísmo fue conscientemente internacional. Aunque consideraban al futurismo como demasiado realista y programático, tomaron de él el concepto de simultaneidad y el “brutísimo” o música de ruido. Los artistas del Cabaret Voltaire no sabían en realidad lo que querían, los jirones del arte moderno que habían quedado en sus mentes fueron llamados “dada”. Sin embargo, la actitud dadá apuntaba mucho más alto, hacia una completa revolución cultural; como consecuencia de la crisis histórica que les tocó vivir.
Una historia cuenta que el movimiento fue bautizado por azar, al abrir un diccionario francés y apuntar rápidamente una palabra a ciegas, “dada: el balbuceo de un bebé”.
Los elementos de expresión gráfica de la catarsis dadaísta fueron recogidos por el diseño gráfico, en tal medida que no deja de resultar sorprendente la habilidad con que estos sistemas formales se destilaron del lenguaje virulento anti-burgués, permitiendo su reinserción en la misma sociedad que los había rechazado. Asimismo el dadaísmo mantuvo las letras como formas visuales concretas, no sólo como símbolos fonéticos. El pintor Marcel Duchamp (1887-1968) se unió al movimiento y se convirtió en su artista visual más prominente, el portavoz más claro del dadaísmo. Los actos artísticos se volvieron un asunto de decisión y selección individual. Esta filosofía de absoluta libertad permitió a Duchamp crear una escultura “ya hecha” (ready made), como su rueda de bicicleta montada en un banco de madera, y mostrar como arte “objetos convencionales”. El público se escandalizó cuando Duchamp pintó un bigote sobre una reproducción de la Mona Lisa. Este acto era un ataque ingenioso contra la tiranía de la tradición y de un público que había perdido el espíritu humanístico del Renacimiento. Si bien Duchamp, Picabia y Tzara han influenciado el diseño gráfico, la huella más profunda fue marcada por el grupo dadá alemán: Heartfield, Grosz, Asuman y Höch, grandes descubridores del fotomontaje.
A su lado, la revolución tipográfica debe hoy gran parte de su éxito a Kart Schwitters.
En un segundo plano, los célebres collages de Max Ernest, los de Schwitters e incluso las maderas de Hans Arp, crearon modelos que el diseño gráfico y el publicitario han perpetuado hasta nuestros días.
Sobresalen entre los miembros del movimiento dos nombres que hicieron del diseño gráfico su principal actividad profesional: - John Heartfield (1891-1968), quien fue creador del fotomontaje político. Protestaba contra el militarismo alemán y su ejercito, utilizó disyunciones rígidas del fotomontaje como una potente arma de preparación del arte mecánico para la impresión en offset. Como resultado obtuvo imágenes que permitían una identificación y comprensión inmediata por parte de la clase trabajadora.
- Kurt Schwitters, a quien se le deben casi todas la versiones de collages tipográfico que se han venido haciendo en el diseño. El dadaísmo fue el movimiento liberador más importante de su tiempo, y todavía en la actualidad, es posible observar su influencia. Nació como un protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras y exhibicionistas se volvieron más absurdas y extremas al terminar el conflicto armado. Entre los años 1921 y 1922, la controversia y el desacuerdo se dejaron ver entre sus miembros y el movimiento se dividió. Finalmente, el dadaísmo llevó sus actividades negativas hasta el límite, carecía de un liderazgo unificado y muchos desarrollaron los planeamientos que darían origen al surrealismo. Fue decayendo y dejó de existir como un movimiento coherente a finales del año 1922.
¿Qué es el futurismo?
"Proponemos celebrar el amor al peligro, la costumbre de la energía y la intrepidez. Valor, audacia y rebelión serán los elementos esenciales de nuestras poesía... Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad... Un auto de carreras que parece moverse sobre la metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia... Excepto en la lucha, no hay más belleza. Ningún trabajo carente de un carácter agresivo puede ser una obra de arte".
Manifiesto del futurismo publicado en Le Figaró, París, 20 de febrero de 1909.
"Destruir el culto al pasado... invalidar totalmente toda clase de imitaciones... elevar todos los atentados al rango de originalidad... considerar a los críticos de arte como inútiles y peligrosos... dejar limpio el campo entero del arte de todos los temas y asuntos que han sido utilizados en el pasado... apoyarse en y glorificar nuestro mundo de cada día, un mundo que va a ser transformado continua y espléndidamente por la ciencia victoriosa".
Manifiesto de los pintores futuristas Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini.
El futurismo es el primer movimiento en el arte moderno que, aprovechando la libertad ofrecida por la fragmentación de la imagen perceptiva, creó formas de arte determinadas por la imaginación o la fantasía. Ha sido importante el papel que desempeñaron en su formación poetas y propagandistas literarios.
El poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944) fundó el futurismo como movimiento revolucionario de todas las artes, para poner a prueba sus ideas y formas contra las realidades nuevas de la sociedad científica e industrial. Su manifiesto proclamaba la pasión por la guerra, la era de las máquinas, la velocidad y la vida moderna. Impugnaba los museos, las librerías, el moralismo y el feminismo. En valiosas frases retóricas enunciaba el fin del arte del pasado (le passéisme) y el nacimiento de un arte del futuro (le futurisme). Tuvo una enorme repercusión a nivel mundial, el lema de “la palabra en libertad” justificó un protagonismo inusual del tipo en una disposición espacial inédita, en la cual la letra se libera de la alineación clásica adoptando formas concretas figurativas. En estas propuestas quedará integrado, desde entonces, el diseño gráfico y sus múltiples disciplinas.
El manifiesto es un documento lógico. Comienza por declarar que la creciente necesidad de verdad no puede ya ser satisfecha por la forma y el color según eran entendidos en el pasado. Todas las cosas se mueven y corren, cambian rápidamente, y es-te dinamismo universal es lo que el artista debe esforzarse por representar. El espacio ya no existe, o existe únicamente como ambiente dentro del cual los cuerpos se mueven e interpenetran. El color es iridiscente, titilante; las sombras son luminosas, vacilantes. Se le exige al artista que exprese la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad. Este hincapié en las cualidades dinámicas de la vida comenzó con los impresionistas, pero ellos no resolvieron el problema de representar el movimiento en las formas estáticas de la pintura y la escultura. La solución futurista era un tanto ingenua. Un caballo al galope, decían, no tiene cuatro patas sino veinte, y el movimiento de éstas es triangular. En consecuencia pintaron seres vivos (animales y humanos) con múltiples miembros ordenados en serie o radialmente. Por otra parte, el sonido podía ser representado como una sucesión de ondas y el color como un ritmo prismático. Los pintores futuristas fueron los primeros en emplear la palabra simultaneidad en el contexto del arte visual, para representar la existencia o los acontecimientos concomitantes; como la presentación de diferentes perspectivas en una misma obra de arte.
Como ferviente admirador formal de la letra Marinetti, “motor” poético del movimiento italiano, concede a la tipografía un papel inédito hasta entonces en el juego de las formas plásticas, iniciándose con él una curiosa y positiva “revolución tipográfica". La letra, que ya había adquirido una cierta paridad jerárquica con la imagen gracias a la labor experimental de algunos arquitectos modernistas (Van de Velde, Berlage, Behrens, Olbrich, Hoffmann, Wagner) y de diseñadores gráficos especialmente preocupados por el tema (Eckman, Bernhad, Moser, Weiss), asume en los manifiestos futuristas una entidad pictórica. Para ellos, la forma de la tipografía debía enfatizar el contenido escrito, huyendo de las normas establecidas por la tradición sobre la armonía.
Marinetti y sus seguidores, poetas y pintores (Humberto Boccioni, Carlo Carrá, Luiggi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini), produjeron una poesía con carga explosiva y emocional que desafiaba la sintaxis y la gramática ortodoxas. El diseño tipográfico fue llevado al campo de batalla artístico. La armonía fue rechazada como una cualidad del diseño porque contradecía “los saltos y estallidos de estilo que fluían a lo largo de la página”. En una cuadrilla, la combinación de tres o cuatro colores de tinta y 20 tipos de letra (itálica para impresiones rápidas, negritas para ruidos y sonidos violentos) podrían redoblar el poder expresivo de las palabras. Palabras libres, dinámicas como un torpedo, podían proporcionar la velocidad de estrellas, nubes, aeroplanos, trenes, olas, explosivos, moléculas y átomos.
En la página impresa había nacido un diseño tipográfico nuevo e íntimamente relacionado con la pintura, llamado “tipografía libre” y “palabras en libertad”. Desde la invención del tipo móvil, la mayor parte del diseño gráfico había tenido una estructura horizontal y vertical. Los poetas futuristas, librados de la tradición, animaron sus páginas con una composición dinámica, no lineal; realizada por medio de palabras y letras pegadas en lugar de la reproducción fotográfica. Ellos iniciaron la publicación de manifiestos, la experimentación tipográfica y las maniobras publicitarias, miles de volantes eran arrojados a las multitudes.
La guerra que estalló dispersó al grupo, que no se reconstruyó. Más allá de su corta duración, los futuristas contribuyeron al movimiento moderno de forma diversa e importante. Intentaron representar el movimiento, sus pinturas siguen siendo hoy símbolos plásticos de ello, pero fueron dejados atrás por el cinematógrafo. Desarrollaron una nueva sensibilidad para los objetos típicos de nuestros tiempos, especialmente para la máquina, y para las preocupaciones del hombre moderno, sobre todo por la velocidad.
Manifiesto del futurismo publicado en Le Figaró, París, 20 de febrero de 1909.
"Destruir el culto al pasado... invalidar totalmente toda clase de imitaciones... elevar todos los atentados al rango de originalidad... considerar a los críticos de arte como inútiles y peligrosos... dejar limpio el campo entero del arte de todos los temas y asuntos que han sido utilizados en el pasado... apoyarse en y glorificar nuestro mundo de cada día, un mundo que va a ser transformado continua y espléndidamente por la ciencia victoriosa".
Manifiesto de los pintores futuristas Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini.
El futurismo es el primer movimiento en el arte moderno que, aprovechando la libertad ofrecida por la fragmentación de la imagen perceptiva, creó formas de arte determinadas por la imaginación o la fantasía. Ha sido importante el papel que desempeñaron en su formación poetas y propagandistas literarios.
El poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944) fundó el futurismo como movimiento revolucionario de todas las artes, para poner a prueba sus ideas y formas contra las realidades nuevas de la sociedad científica e industrial. Su manifiesto proclamaba la pasión por la guerra, la era de las máquinas, la velocidad y la vida moderna. Impugnaba los museos, las librerías, el moralismo y el feminismo. En valiosas frases retóricas enunciaba el fin del arte del pasado (le passéisme) y el nacimiento de un arte del futuro (le futurisme). Tuvo una enorme repercusión a nivel mundial, el lema de “la palabra en libertad” justificó un protagonismo inusual del tipo en una disposición espacial inédita, en la cual la letra se libera de la alineación clásica adoptando formas concretas figurativas. En estas propuestas quedará integrado, desde entonces, el diseño gráfico y sus múltiples disciplinas.
El manifiesto es un documento lógico. Comienza por declarar que la creciente necesidad de verdad no puede ya ser satisfecha por la forma y el color según eran entendidos en el pasado. Todas las cosas se mueven y corren, cambian rápidamente, y es-te dinamismo universal es lo que el artista debe esforzarse por representar. El espacio ya no existe, o existe únicamente como ambiente dentro del cual los cuerpos se mueven e interpenetran. El color es iridiscente, titilante; las sombras son luminosas, vacilantes. Se le exige al artista que exprese la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad. Este hincapié en las cualidades dinámicas de la vida comenzó con los impresionistas, pero ellos no resolvieron el problema de representar el movimiento en las formas estáticas de la pintura y la escultura. La solución futurista era un tanto ingenua. Un caballo al galope, decían, no tiene cuatro patas sino veinte, y el movimiento de éstas es triangular. En consecuencia pintaron seres vivos (animales y humanos) con múltiples miembros ordenados en serie o radialmente. Por otra parte, el sonido podía ser representado como una sucesión de ondas y el color como un ritmo prismático. Los pintores futuristas fueron los primeros en emplear la palabra simultaneidad en el contexto del arte visual, para representar la existencia o los acontecimientos concomitantes; como la presentación de diferentes perspectivas en una misma obra de arte.
Como ferviente admirador formal de la letra Marinetti, “motor” poético del movimiento italiano, concede a la tipografía un papel inédito hasta entonces en el juego de las formas plásticas, iniciándose con él una curiosa y positiva “revolución tipográfica". La letra, que ya había adquirido una cierta paridad jerárquica con la imagen gracias a la labor experimental de algunos arquitectos modernistas (Van de Velde, Berlage, Behrens, Olbrich, Hoffmann, Wagner) y de diseñadores gráficos especialmente preocupados por el tema (Eckman, Bernhad, Moser, Weiss), asume en los manifiestos futuristas una entidad pictórica. Para ellos, la forma de la tipografía debía enfatizar el contenido escrito, huyendo de las normas establecidas por la tradición sobre la armonía.
Marinetti y sus seguidores, poetas y pintores (Humberto Boccioni, Carlo Carrá, Luiggi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini), produjeron una poesía con carga explosiva y emocional que desafiaba la sintaxis y la gramática ortodoxas. El diseño tipográfico fue llevado al campo de batalla artístico. La armonía fue rechazada como una cualidad del diseño porque contradecía “los saltos y estallidos de estilo que fluían a lo largo de la página”. En una cuadrilla, la combinación de tres o cuatro colores de tinta y 20 tipos de letra (itálica para impresiones rápidas, negritas para ruidos y sonidos violentos) podrían redoblar el poder expresivo de las palabras. Palabras libres, dinámicas como un torpedo, podían proporcionar la velocidad de estrellas, nubes, aeroplanos, trenes, olas, explosivos, moléculas y átomos.
En la página impresa había nacido un diseño tipográfico nuevo e íntimamente relacionado con la pintura, llamado “tipografía libre” y “palabras en libertad”. Desde la invención del tipo móvil, la mayor parte del diseño gráfico había tenido una estructura horizontal y vertical. Los poetas futuristas, librados de la tradición, animaron sus páginas con una composición dinámica, no lineal; realizada por medio de palabras y letras pegadas en lugar de la reproducción fotográfica. Ellos iniciaron la publicación de manifiestos, la experimentación tipográfica y las maniobras publicitarias, miles de volantes eran arrojados a las multitudes.
La guerra que estalló dispersó al grupo, que no se reconstruyó. Más allá de su corta duración, los futuristas contribuyeron al movimiento moderno de forma diversa e importante. Intentaron representar el movimiento, sus pinturas siguen siendo hoy símbolos plásticos de ello, pero fueron dejados atrás por el cinematógrafo. Desarrollaron una nueva sensibilidad para los objetos típicos de nuestros tiempos, especialmente para la máquina, y para las preocupaciones del hombre moderno, sobre todo por la velocidad.
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