El Pop Europeo
Inglaterra se reserva el primer lugar en el pop gracias al cuadro de Richar Hamilton "Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes tan agradables ?" de 1956. Peter Phillips con su obra manipula toda la iconografía contemporánea creando rompecabezas con piezas de autor, luces, marcas, etc. Aunque el pop es un fenómeno anglosajón especialmente americano hay en Europa artistas que utilizan temas análogos. El grupo de "Nuevos Realistas" se construyó en París con la participación de Raysse y de Sapoerri, que se declararon herederos del Dadá y del Surrealismo. Raysse utiliza la fotografía, representa un erotismo exuberante, su tema favorito son las bañistas, casi siempre con anteojos de sol. Daniel Spoerri se especializa en movilizar el azar y la representación de los objetos de la vida real, era escritor. Oyvid Fahlstrom realiza las pinturas variables como "Ruleta", sobre un fondo de collage fotográfico hay dos figuras humanas móviles que el espectador puede vestir y mover. En España, el Pop se estudia asociado a la nueva figuración surgida a raíz de la crisis del informalismo. Eduardo Arroyo podría encuadrarse en esta tendencia por su interés en el entorno y su crítica del medio cultural. Utilizando íconos de los medios de comunicación de masas y de la historia de la pintura, y su desprecio manifiesto por cualquier estilo establecido. El que se puede considerar como más auténticamente Pop es Alfredo Alcaín, por el uso que hace de las imágenes populares y por el vacío que confiere a sus composiciones.
También el Equipo Crónica formado en Valencia por Manolo Valdés y Rafael Solbes, por su utilización de historietas y de imágenes publicitarias, por la simplificación de las imágenes y las composiciones fotográficas.
En Italia se destacaron Pistoletto, con figuras sobre fondos metálicos que funcionan como espejos; Rotella inventor del de collage que formó parte de los "Nuevos realistas"; Valerio Adami, cuya obra deriva de los cómic y la publicidad, representa formas humanas híbridas mezcladas con el mobiliario, con objetos y figuras delineadas en negro, mezcla sexualidad y peligro.
martes, 16 de septiembre de 2014
¿Cuáles son las fases del Pop Art?
El Pop Art en cuatro fases:
- Primera fase o pre-pop: en la cual Robert Rauchemberg y Johns, principales exponentes, se separan del Expresionismo Abstracto.
Rauschemberg, ganó en 1964 el 1º premio de la Bienal de Venecia. Mezcla neumáticos con cabras disecadas, corbatas con gallinas disecadas, botellas de coca, etc..., dice que es "para llenar el foso que separa la vida del arte".
- Fase de apogeo del Pop-art: su obra se basa en los años '50 y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles.
Sus principales exponentes son Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana. Lichestein realiza composiciones salidas de los "cómic" con colores chillones y leyendas encerradas en globos. Wasselmann mezcla arabescos y colores vivos, incluye teléfonos reales, radios y televisores pegados a superficies pintadas con grandes bocas y grandes pechos de mujer. Sus obra más famosas es "Gran desnudo americano".
Warhol fue pintor y director de cine, quiso mostrar la deshumanización de los medios de comunicación, es célebre su foto de Marilyn.
- Tercera fase: a mediados de los '60 el pop americano sufre una extensión desde New York hasta la costa Oeste, California, y Canadá.
Edward Kienholz realiza enormes construcciones con personajes de tamaño real. Su obra más relevante es "Roxi", representación de un prostíbulo.
Mel Ramos se especializa en pin up, muchachas de almanaque pintadas con todos los detalles. Más tarde también llegaría hasta Europa.
- Última fase: se podría decir que está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades. Nacen los hippies, la juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes proclaman el pacifismo, con el lema de: "haz el amor, no la guerra".
- Primera fase o pre-pop: en la cual Robert Rauchemberg y Johns, principales exponentes, se separan del Expresionismo Abstracto.
Rauschemberg, ganó en 1964 el 1º premio de la Bienal de Venecia. Mezcla neumáticos con cabras disecadas, corbatas con gallinas disecadas, botellas de coca, etc..., dice que es "para llenar el foso que separa la vida del arte".
- Fase de apogeo del Pop-art: su obra se basa en los años '50 y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles.
Sus principales exponentes son Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana. Lichestein realiza composiciones salidas de los "cómic" con colores chillones y leyendas encerradas en globos. Wasselmann mezcla arabescos y colores vivos, incluye teléfonos reales, radios y televisores pegados a superficies pintadas con grandes bocas y grandes pechos de mujer. Sus obra más famosas es "Gran desnudo americano".
Warhol fue pintor y director de cine, quiso mostrar la deshumanización de los medios de comunicación, es célebre su foto de Marilyn.
- Tercera fase: a mediados de los '60 el pop americano sufre una extensión desde New York hasta la costa Oeste, California, y Canadá.
Edward Kienholz realiza enormes construcciones con personajes de tamaño real. Su obra más relevante es "Roxi", representación de un prostíbulo.
Mel Ramos se especializa en pin up, muchachas de almanaque pintadas con todos los detalles. Más tarde también llegaría hasta Europa.
- Última fase: se podría decir que está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades. Nacen los hippies, la juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes proclaman el pacifismo, con el lema de: "haz el amor, no la guerra".
¿Qué es el PopArt?
Movimiento artístico, surgido a mediados de los años cincuenta en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imágenes y temas tomados del mundo de la comunicación de masas y aplicados al arte de la pintura.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Lawrence Alloway en 1962, para definir el arte que algunos jóvenes estaban haciendo, utilizando imágenes populares dentro de las obras.
Puede afirmarse que el arte pop es el resultado de un estilo de vida. La manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo; donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. En la cultura pop también el arte deja de ser único y se convierte en un objeto más de consumo.
Richard Hamilton es considerado el artista que creó la primera obra del Arte Pop, el collage titulado "¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?", Expuesto en la exposición "Esto es el mañana" en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956.
Hamilton reafirmaba su deseo de que el arte fuera efímero, popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso, (cualidades equivalentes a las de la sociedad de consumo). En 1961 se presentaba el Arte Pop británico al público, en una exposición que reunía obras de David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, R.B. Kitaj y Peter Phillips.
Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio por el objeto. Sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofía anti-arte del dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana, al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto a las técnicas, también son tomadas del dadaísmo, el uso del collage y del fotomontaje.
En América el Pop entra en escena en 1961 y se arraiga con más fuerza que en ningún otro lugar, a pesar de las reticencias de algunos críticos como Harold Rosenberg, dada la fuerza que el expresionismo abstracto tenía en todas las instancias de la industria del arte. Sin embargo la imaginería pop era fácilmente asimilable como algo puramente americano. Esto era importante en el continente, pues siempre, tanto artistas como coleccionistas, estaban de un cierto modo en lucha o competición con lo europeo. La confirmación de esto se produjo con la exposición titulada "El Pop Art y la tradición americana", en el Milwaukee Art Center en 1965.
Este aspecto nacionalista era lo único que lo acercaba a la generación de los expresionistas abstractos, en lo demás todo era opuesto. Los artistas pop ironizaban sobre la caligrafía y el gesto característicos de los expresionistas. Las obras de Lichtenstein en las que amplifica una pincelada esquematizada gráficamente, o los enormes cuadros de Rosenquist en los que amplifica espaguetis como recordando las nervaciones de los drippings de Pollock; y en general el interés puesto en desechar de la obra toda traza de la intervención manual del artista. Los precursores del Pop americano son Jasper Johns, Robert Rauschenberg y el grupo que forman Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jim Dine, Robert Indiana, Tom Weselman y Claes Oldenburg.
"La razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser una máquina", decía Andy Warhol.
En la periferia del pop americano se encuadran Alex Katz, John Chamberlain y Larry Rivers. A pesar de esta categorización todos son diferentes entre sí. Warhol pretendía eliminar de la obra de arte cualquier traza o signo de manualidad, muchas de sus obras están hechas a partir de fotografías proyectadas sobre el lienzo. Lichtenstein toma sus motivos de las tiras de historietas y los amplía a enormes dimensiones dejando visibles los puntos que resultan del proceso de impresión. Dine combina objetos reales con fondos pintados. Oldenburg fabrica objetos de la vida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc...) a tamaños descomunales que instala en ocasiones en espacios al aire libre. Indiana pinta rótulos gigantescos que nos reclaman la atención.
Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico de fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso y las catastróficopesimistas de una época. Es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una réplica de los slogan de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos clichés "modelo" influyen en las personas. Los temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural y el estado de ánimo de la gente de los años sesenta.
Es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. América es centro de este programa. Por tanto se produce la americanización de la cultura de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de las modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades. En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Los artistas en los países comunistas de Europa del Este sólo captan destellos y vestigios.
Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y económica en la época de posguerra condujo a una revalorización de aquello que en general se suele designar como "pueblo" o "popular". Aquí se pone de manifiesto el origen de Pop Art. Los hábitos de conducta y de consumo de la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los deseos de los clientes el productor no tenía ninguna estrategia general que pudiera tener éxito, salvo una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los consumidores y compradores supuso para la demanda de productos de consumo y los programas de los medios de comunicación una reestructuración trascendental, que también repercutió en los comportamientos individuales y en las relaciones interpersonales.
Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer cómic, comer salchichas, beber Coca-Cola. Los científicos -en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero- investigaron lo trivial; que se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las capas sociales.
En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de cultura y de arte. El arte "elitista" del subjetivo expresionismo abstracto de los años cuarenta y cincuenta se vio confrontado con una exigencia general de la cultura.
Los temas pictóricos del Pop Art estuvieron motivados por la vida diaria, reflejaron las realidades de una época y reforzaron el cambio cultural. La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabús y el final de la mojigatería formaban parte de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta "revolución cultural". Se acabó el jugar al escondite con los posters de chicas y las revistas dudosas (Playboy); un nuevo sistema de comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los posters, los carteles, etc...
Resultaba aparentemente absurdo que artistas, críticos, profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; que atestaran sus casas con arte pseudo-popular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios; que jugaran con banalidades y se abandonaran a los cómic, la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la telemanía.
La revalorización de lo trivial se efectuó a muchos niveles. Lo kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de consumo, los envoltorios y las "estar y stripes" de los medios de masas, no sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en temas de la investigación, sino también en objetos coleccionados por los museos.
La industria del ocio prosperó con la música pop, ésta presta gran influencia a la actividad. Se reconoce que Robert Rauschemberg y Jaspers Johns en su exposición en New York en la galería Leo Castilli, son el preludio del Pop Art. La música y los textos de los Beatles y los Rolling Stones tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia (high), la fuerza (power), las ansias y las realidades de la juventud.
Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy Warhol diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop. Los dos primeros para los Beatles y Warhol para Vevelt Underground. Los medios de masas favorecieron la internacionalización de los estilos y las formas de expresión, así como la accesibilidad global de todas las marcas y todas las artes. La elevada participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del arte por lo trivial hizo que aumentara el número de aquellos que querían producir arte. Este proceso fomentó slogan divulgados de forma equivocada, como por ejemplo "El arte es vida" y "Todos somos artistas" (Beuys y Warhol). Los museos y las galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones interdisciplinares y multimediales) y pusieron en duda sus estructuras.
El Pop Art se opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo emocional mediante el intelectualismo y a la espontaneidad mediante una estrategia compositiva.
Las técnicas utilizadas principalmente fueron el collage y el fotomontaje. Warhol que al principio pintaba, utilizó luego la serigrafía comercial; Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial en sus construcciones. Los materiales utilizados eran desde fotos e ilustraciones recortadas de revistas, como cómic; hasta objetos de uso diario en 3D, como televisores, radios, gomas de automóvil, teléfonos, martillos, llantas de bicicletas, etc... La paleta de colores era variada, utilizaban muchos colores chillones y remarcados con filetes negros.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Lawrence Alloway en 1962, para definir el arte que algunos jóvenes estaban haciendo, utilizando imágenes populares dentro de las obras.
Puede afirmarse que el arte pop es el resultado de un estilo de vida. La manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo; donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. En la cultura pop también el arte deja de ser único y se convierte en un objeto más de consumo.
Richard Hamilton es considerado el artista que creó la primera obra del Arte Pop, el collage titulado "¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?", Expuesto en la exposición "Esto es el mañana" en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956.
Hamilton reafirmaba su deseo de que el arte fuera efímero, popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso, (cualidades equivalentes a las de la sociedad de consumo). En 1961 se presentaba el Arte Pop británico al público, en una exposición que reunía obras de David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, R.B. Kitaj y Peter Phillips.
Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio por el objeto. Sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofía anti-arte del dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana, al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto a las técnicas, también son tomadas del dadaísmo, el uso del collage y del fotomontaje.
En América el Pop entra en escena en 1961 y se arraiga con más fuerza que en ningún otro lugar, a pesar de las reticencias de algunos críticos como Harold Rosenberg, dada la fuerza que el expresionismo abstracto tenía en todas las instancias de la industria del arte. Sin embargo la imaginería pop era fácilmente asimilable como algo puramente americano. Esto era importante en el continente, pues siempre, tanto artistas como coleccionistas, estaban de un cierto modo en lucha o competición con lo europeo. La confirmación de esto se produjo con la exposición titulada "El Pop Art y la tradición americana", en el Milwaukee Art Center en 1965.
Este aspecto nacionalista era lo único que lo acercaba a la generación de los expresionistas abstractos, en lo demás todo era opuesto. Los artistas pop ironizaban sobre la caligrafía y el gesto característicos de los expresionistas. Las obras de Lichtenstein en las que amplifica una pincelada esquematizada gráficamente, o los enormes cuadros de Rosenquist en los que amplifica espaguetis como recordando las nervaciones de los drippings de Pollock; y en general el interés puesto en desechar de la obra toda traza de la intervención manual del artista. Los precursores del Pop americano son Jasper Johns, Robert Rauschenberg y el grupo que forman Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jim Dine, Robert Indiana, Tom Weselman y Claes Oldenburg.
"La razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser una máquina", decía Andy Warhol.
En la periferia del pop americano se encuadran Alex Katz, John Chamberlain y Larry Rivers. A pesar de esta categorización todos son diferentes entre sí. Warhol pretendía eliminar de la obra de arte cualquier traza o signo de manualidad, muchas de sus obras están hechas a partir de fotografías proyectadas sobre el lienzo. Lichtenstein toma sus motivos de las tiras de historietas y los amplía a enormes dimensiones dejando visibles los puntos que resultan del proceso de impresión. Dine combina objetos reales con fondos pintados. Oldenburg fabrica objetos de la vida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc...) a tamaños descomunales que instala en ocasiones en espacios al aire libre. Indiana pinta rótulos gigantescos que nos reclaman la atención.
Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico de fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso y las catastróficopesimistas de una época. Es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una réplica de los slogan de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos clichés "modelo" influyen en las personas. Los temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural y el estado de ánimo de la gente de los años sesenta.
Es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. América es centro de este programa. Por tanto se produce la americanización de la cultura de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de las modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades. En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Los artistas en los países comunistas de Europa del Este sólo captan destellos y vestigios.
Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y económica en la época de posguerra condujo a una revalorización de aquello que en general se suele designar como "pueblo" o "popular". Aquí se pone de manifiesto el origen de Pop Art. Los hábitos de conducta y de consumo de la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los deseos de los clientes el productor no tenía ninguna estrategia general que pudiera tener éxito, salvo una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los consumidores y compradores supuso para la demanda de productos de consumo y los programas de los medios de comunicación una reestructuración trascendental, que también repercutió en los comportamientos individuales y en las relaciones interpersonales.
Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer cómic, comer salchichas, beber Coca-Cola. Los científicos -en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero- investigaron lo trivial; que se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las capas sociales.
En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de cultura y de arte. El arte "elitista" del subjetivo expresionismo abstracto de los años cuarenta y cincuenta se vio confrontado con una exigencia general de la cultura.
Los temas pictóricos del Pop Art estuvieron motivados por la vida diaria, reflejaron las realidades de una época y reforzaron el cambio cultural. La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabús y el final de la mojigatería formaban parte de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta "revolución cultural". Se acabó el jugar al escondite con los posters de chicas y las revistas dudosas (Playboy); un nuevo sistema de comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los posters, los carteles, etc...
Resultaba aparentemente absurdo que artistas, críticos, profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; que atestaran sus casas con arte pseudo-popular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios; que jugaran con banalidades y se abandonaran a los cómic, la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la telemanía.
La revalorización de lo trivial se efectuó a muchos niveles. Lo kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de consumo, los envoltorios y las "estar y stripes" de los medios de masas, no sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en temas de la investigación, sino también en objetos coleccionados por los museos.
La industria del ocio prosperó con la música pop, ésta presta gran influencia a la actividad. Se reconoce que Robert Rauschemberg y Jaspers Johns en su exposición en New York en la galería Leo Castilli, son el preludio del Pop Art. La música y los textos de los Beatles y los Rolling Stones tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia (high), la fuerza (power), las ansias y las realidades de la juventud.
Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy Warhol diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop. Los dos primeros para los Beatles y Warhol para Vevelt Underground. Los medios de masas favorecieron la internacionalización de los estilos y las formas de expresión, así como la accesibilidad global de todas las marcas y todas las artes. La elevada participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del arte por lo trivial hizo que aumentara el número de aquellos que querían producir arte. Este proceso fomentó slogan divulgados de forma equivocada, como por ejemplo "El arte es vida" y "Todos somos artistas" (Beuys y Warhol). Los museos y las galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones interdisciplinares y multimediales) y pusieron en duda sus estructuras.
El Pop Art se opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo emocional mediante el intelectualismo y a la espontaneidad mediante una estrategia compositiva.
Las técnicas utilizadas principalmente fueron el collage y el fotomontaje. Warhol que al principio pintaba, utilizó luego la serigrafía comercial; Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial en sus construcciones. Los materiales utilizados eran desde fotos e ilustraciones recortadas de revistas, como cómic; hasta objetos de uso diario en 3D, como televisores, radios, gomas de automóvil, teléfonos, martillos, llantas de bicicletas, etc... La paleta de colores era variada, utilizaban muchos colores chillones y remarcados con filetes negros.
¿Qué es la Escuela de Nueva York?
Las vanguardias de diseño llegaron a Estados Unidos, a través de la importación de revistas europeas y como también por la inmigración de diseñadores que huían de la guerra y la opresión.
Paul Rand (pionero del diseño norteamericano), descubrió los principios de las corrientes vanguardistas de diseño en los años 30'. En tanto, adoptó esas nociones de configuración. Como también principios referidos a la "Nueva Tipografía", practicadas con ciertos agregados expresivos, que le conferían un valor atractivo. Tanto para Rand, Lester Beall, Alexey Brodovitch, la vanguardia era reforzada por la correcta exposición visual de los contenidos, y menos enfocada en la racionalidad estructural y la fina tipografía.
Este período de posguerra, se considera la era dorada de las revistas norteamericanas. Siendo que coexistieron grandes talentos en materia editorial, que elevaron el prestigio tanto visual como de sueldos, y presupuestos.Los diseñadores de este período se distinguieron principalmente por su positivo compromiso con el diseño informativo en la prensa popular. Se fusionaban las nociones vanguardistas de las corrientes europeas, con un gran sentido de expresividad y originalidad; en la diagramación de los contenidos.
En tanto, pasaban las décadas, los diseñadores y directores de arte expresaban una inventiva adaptada funcionalmente a las necesidades periodísticas de la sociedad norteamericana. Desde una cruza inteligente entre expresividad creativa y tecnicismos configurativos. Se implementaban diversos niveles de información visual (tipografía, textos, elementos artísticos expresivos) integrados en la puesta en página. Lo que producía buenas condiciones de lectura, más un notable refuerzo semántico de los significados. Reforzando la comprensión del contenido, se enfatizaba en el las relaciones expresivas de los elementos; evocando sensaciones en el lector. Es notable el intento por lograr unidad entre imagen-texto. Se concebía al paginado, como fotogramas de una película. Programando la diagramación secuencial de las páginas y la unidad estilística global de toda la publicación. De este modo, el producto editorial logrado era un todo coherente; manteniendo su clima visual-conceptual desde la tapa y a través de todas sus páginas. Subyace entonces, la noción de sistema de identidad visual editorial. Criterio de coherencia/correlato entre el perfil editorial y los recursos visuales aplicados en la publicación,…
Qué se dice?/ Cómo se dice visualmente?. Cada recurso visual aplicado responde a una función expositiva específica, sea la proporción blanco, una imagen contrastada, un tono tipográfico pesado. Sobre las configuraciones nada quedaba librado al azar, siendo que eran pre-planeabas. Partiendo de una base conceptual, rectora de las decisiones compositivas. En este período se consolida la función del director editorial, como integrador de las diversas disciplinas visuales aplicadas en una publicación. El modelo de página preplaneada basado en las imágenes, fue promovido por Brodovitch, y ha influido en toda una generación de diseñadores. Alcanzó un gran desarrollo en la revista McCall's. Recalcando el factor sorpresivo de las páginas, para estimular el interés del lector por el contenido de la nota. Introduciendo a la lectura de modo espontáneo y enriquecedor estéticamente. Estableciendo niveles de lectura, como diversas sub-configuraciones visuales que van aportando diferentes grados de información.
Esta nueva disciplina promulgaba la integración de los elementos gráficos, conservando una abstracta esencia constructivista fusionada con un notable sentido expresivo. Estos diseñadores expresionistas, estaban llenos de ideas ingeniosas y tenían gran habilidad en el uso de tipos, motivos, técnicas de imprenta, papeles de fantasía. Investigaron nuevas alternativas vivificantes, acerca de la funcionalidad intrínseca de la tipografía. Los principios de esta corriente fueron establecidos en 1947, por Eugene Ettenmerg, en su obra "Tipografía para libros y anuncios". Sugiere la aplicación de los siguientes recursos visuales:
1.Textura: Usada para evocar sensaciones táctiles, por medio de la imagen.
2. Yuxtaposición: Combinando diversas tipologías de ilustración.
3. Color: Vinculando áreas específicas a través de la paleta cromática. Haciendo uso de la cualidad semántica del color.
4. Efectos visuales: Trucos gráficos, como ilusiones ópticas, juegos de luces y sombras, direccionalidades sofisticadas, collages y cambios contrastados de encuadres y escalas.
5. Montajes: Generando ilusión visual por proximidad o distancia, evocando un efecto de perspectiva. Recortando y pegando elementos, sobre entornos de ficción, dotándolos de un clima sorpresivo y atrayente.
6. Movimiento direccional: Aplicado para crear acción (concepto relativo a "contar historias" sobre las páginas de manera vívida y dinámica), tensiones, o reposo. Ofreciendo balance o quebrando el equilibrio. Las composiciones asimétricas proponen movimiento y articulación del tránsito de lectura.
Los diseñadores mantenían preferencias tipográficas, algunos aplicaban la familias News Gothic, Akzidenz Grotesk, Helvética; otros utilizaban Beton, Girder o Stymie. Como también se combinaban cursivas de tipo inglés con Baskerville o Garamond. La fundidora Foundry ofrecía varios tipos sans serif, incluyendo Bernard Gothic (Lucian Bernard) y Metro Black (W.A.Dwiggins) en diversidad de tonos y cuerpos.
El diseñador Otto Storch (alumno del Laboratorio Visual de Alexey Brodovitch.) Director editorial de la Revista Mc Call’s, 1958, aportó un asombroso enfoque visual. La tipografía y la fotografía se unificó de una manera compacta. A menudo los encabezados se volvían parte de la ilustración. Storch promulgaba la filosofía de que tanto la idea, el texto, el arte y la tipografía debían ser inseparables en el diseño editorial. El vienés Henry Wolf (también alumno de Brodovitch) re diseñó la revista Esqui-re. Con mayor énfasis en el espacio en blanco y grandes fotografías, implementaba combinaciones inesperadas, repetición, movimiento, símbolos manipulados y fotomontajes. Formas notablemente semantizadas para "contar historias" dentro del campo visual de las páginas.
Cuando Brodovitch abandonó Harper’s Bazaar (en 1958), Wolf sustituyó a su maestro. Experimentando con la escala de cuerpos tipográficos sumamente contrastados, confiriéndole gran sofisticación e inventiva a la fotografía, para atraer la atención de los lectores.
A finales de los años 60', el fructífero desarrollo editorial se vio sucumbido por problemas económicos. Al mismo tiempo por las inquietudes de la Guerra de Vietnam, los problemas ambientales y los derechos de las minorías sociales.
El público demandaba una información más elevada, y el costo del papel estaba subiendo. Por consiguiente las revistas de gran formato, se vieron obligadas a reducir costos. El lema ahora, era máxima comunicación a el menor costo posible. Los diseñadores se vieron condicionados a adaptar su creatividad, a las necesidades de la sociedad y las limitaciones económicas. El diseño editorial en los años sesenta decayó comparativamente, hacia un poco fecundo periodo.
Los diseñadores de este período fueron: Will Burtin: (a mediados de los 40') Formado en Alemania, realzó a la revista Fortune, hacia una fase de experimentación.Sus hallazgos en tipografía se basaban en una disciplina personal. Su eje de trabajo era la simplicidad, intentaba enfatizar sobre el concepto intrínseco de una nota o un determinado tema a exponer; su interpretación, ilustración, texto, datos técnicos, tipografía y tamaños, páginas, cromatismo y formas, eran parte de una entidad única. A partir de ello, definió su método: una disciplina basada en la justa articulación de criterios de legibilidad y funcionalidad, más el justo criterio expresivo en función de la claridad expositiva de la información. Denomina a esto "disciplina natural" siendo que "las necesidades individuales del trabajo conducen naturalmente a su propia ex-presión gráfica". En la práctica esto se evidencia en la revista Fortune (1949). Haciendo uso de una notable riqueza tipográfica, colorista y generando un clima visual ágil y entretenido para el lector. Ajustada al contexto cultural popular al que se dirigía. Entonces su Dirección Visual era lógica con su Lenguaje Visual. En Fortune y en Scope, concentró sus energías en el problema de la comunicación de información científica y económica compleja. Sus soluciones combinaban claridad visual con un elevado grado de expresividad. Basándose en sus propias experiencias del fotomontaje y del fotograma, ayudado por sólidos conocimientos técnicos. Creó diagramas de fabricación bidimensionales y tridimensionales, tablas, mapas y exploró diagramas mecánicos, notables por su destacado usos de elementos formales simples. Color, líneas, curvas, cuadrados, círculos, fueron empleados para relacionar ideas e imágenes con una visión rotunda de la composición y funcionalidad del diagrama. Similares técnicas se emplearon en las portadas conceptuales de Fortune. En las cuales la fotografía y la ilustración se complementaban para comunicar una impresión visual del tema más importante del mes. Ha trabajado junto al diseñador Lester Beall, en Fortune y Scope (1944), ambos compartían esa filosofía de Diseño dotado de evidente fluidez naturalista. Potenciada por el uso inteligente de la fotografía, tipografía (familias antiguas y modernas), litografías y dibujos; con el aditamento de un electrizante sentido del color. El color frecuentemente era el factor de acentuación en la estructura visual.
Burtin y Beall juntos ejercieron una considerable influencia sobre la prensa comercial. Ambos estaban en la vanguardia de una serie de audaces diseñadores; los cuales se destacaban por el abordamiento expresivo y colorista, de su trabajo para una comunidad comercial tecnicista, devota de la productividad. Ciertamente distaba de la estrecha tradición, siendo que los signos visuales cobraban vida propia en el plano.
Bradbury Thompson: Emprendió un experimento de diseño editorial, independiente, en la revista llamada "Westsvaco Inspirations" for printers (Ideas de Westvaco para impresores), publicación promocional de la fábrica de papel Westvaco Corporation. A lo largo de 23 años (1938 hasta 1962), hizo virtuosa demostración de la dinámica de la tipografía, composición e impresión. Tuvo la gran ventaja de ser su propio editor, con lo que denominaba su propio Laboratorio Gráfico y de gozar de un substancial presupuesto. Pudo expresar claramente su criterio compositivo, cimentado sobre un fondo de collage, creado con imágenes y procesos de colores. En sus primeras obras empleaba imágenes repetitivas en el proceso de reproducción a cuatro colores, para crear una sensación de movimiento, de una forma que evocaba a los futuristas. Bloques orgánicos de color conferían coherencia a las composiciones. Atrayentes, dinámicas pero siempre controladas y legibles; configuradas con tipografía, fotografía y grabados extraídos de una enciclopedia. Un recurso fundamental, era el uso de un bloque o línea (como eje sostenedor de la composición) que servía como punto de apoyo a la composición asimétrica. Este concepto compositivo era tomado de los estudios constructivistas y suprematistas de El Lissizky y Malevich. Su variante personal estriba en la substitución de las formas geométricas por las biomorfas, evidencia de su gran admiración por la pintura de Miró.
Su influencia en el diseño editorial norteamericano fue el tratamiento de los caracteres tipográficos, que empleó como herramienta ilustrativa y semántica de la comunicación. En sus manos, el tipo creaba un movimiento, estados de ánimo, volumen, escenarios; cambiaba abruptamente las líneas de visión.
"El tipo como juguete" en palabras de Thompson respecto a su propio trabajo, lograba una concreta y ágil expresión del contenido. La tipografía actuaba de lago, de vías de ferrocarril, de estornudo o de máscara primitiva. Se afirma que esta Escuela Norteamericana de Expresionismo Gráfico haría saltar los tipos a través de vallas, estrellarse, chocar entre sí, susurrar y gritar a través de sus figuras.
Alexey Brodovitch: Nacido en Rusia en 1898, pionero de la modernidad. "Porqué desayunar tocino revuelto todos los días?"… En los años 30',40' y 50' fue el modelo moderno de director de arte. Él tuvo un rol importantísimo en introducir en Estados Unidos un indiscutido estilo gráfico moderno. Forjado en 1920 desde los movimientos vanguardistas europeos de arte y diseño. Impuso el estilo americano de moda, caracterizado por su energía, elegancia y riqueza semántica. Sus ilustraciones, avisos, posters, revistas y libros diseñados, ayudaron a transformar el diseño americano entre guerras, y postguerra y continúa siendo ejemplo de invención e innovación.
Se dedicó a enseñar Diseño Gráfico como una disciplina profesional, rigurosa a nivel técnico pero enfocada hacia la innovación creativa. Entrenó a una joven generación de Diseñadores, simpatizantes de su estilo de modernidad. Fue contratado por Harper’s Bazzaar en 1934, implementando un nuevo y experimental modo de configuración. Abocado incansable al Poder de la Comunicación de la Fotografía. Fascinado con la potencialidad de este medio para trascender la realidad cotidiana, implementó la imagen fotográfica como la columna vertebral de su técnica de diseño. Aprovechando las cualidades que le proponía las misma (la dirección de las miradas, las posturas, los valores tonales, la profundidad de campo, enfoques y desenfoques.) Para tomar partido gráfico en la diagramación de la puesta en página. Buscando nuevas maneras de representar a la indumentaria, le dio prioridad a las fotos vanguardistas de moda de Martin Munkasci, Man Ray y Richard Avedon entre otros. Buscando expandir los alcances de Harper’s Bazaar y conferirle más seriedad, introdujo las fotografías de estilo documental de Bill Brandt, Brasaï, Henri Cartier Bresson, Lisette Model, para el público americano. Sus asistentes y estudiantes caían inmediatamente en su poderoso reto: buscar y encontrar siempre LO NUEVO, inesperado, lo "no convencional", la claridad visual y la sorpresa. Su Frase Típica hacia sus alumnos era: "Astonish me!", Sorpréndanme!. No tenía teorías o sistemas para guiarse en componer una página, no utilizaba retículas para sus configuraciones. Aún así, era sumamente preciso y exigente.
Diana Vreeland (directora de moda de Harper’s Bazaar) en 1940 , expresó: "Brodovitch ama el papel en blanco, pues le permite tanto ampliar una fotografía de Cartier Bresson al máximo; como conservar si se lo propone, inmaculada su claridad y blancura con diáfanas configuraciones".
Insistiendo sobre la originalidad y descartar la imitación y el hábito, creaba un clima favorable para la expresión, un acercamiento a la fotografía; este nuevo estilo encontró su lugar en Harper’s Bazaar, y durante los años 50' se volvió un dominante estético de la fotografía creativa. Para el mundo de la moda Brodovitch representó la síntesis, y la esencia del buen gusto.
Trabajando con Carmel Snow, como editora, hizo de Harper's Bazaar la publicación más visual e interesante de aquellos días. Sus cada vez más reservadas páginas pero siempre dinámicas, se vivificaban mediante desenfoques de imágenes, y de acciones congeladas. El secreto estaba en el poder de atracción de las páginas. La marca de Harper’s Bazaar compuesta en tipo romano moderno condensado en caja alta; se ha convertido en paradigma de marca de publicación de moda femenina. En los años 50' ese estilo de diseño era imitado por revistas americanas como Vogue y Look.
Aún mientras trabajaba en la revista, trabajó como free lance e ilustrador, creando avisos para clientes del ámbito de la moda, alhajas y de mobiliarios. Fue el editor y director de la pionera revista de artes y diseño gráfico Portfolio, publicada desde 1950 a 1951, y diseñó varios libros, "Observaciones" con fotografías de Richard Avedon y textos de Truman Capote en 1959.
Nunca necesitó ejercitarse en aprender a diseñar, simplemente trabajó y experimentó. Es irónico, entonces que su carrera coincidiera exactamente con el desarrollo del diseño gráfico como una disciplina independiente y especializada. Especialmente en manos de Brodovitch fue más cercana a la expresividad del arte. Aunque estimando su labor como docente "inspiracional", nunca se preocupó por dejar teorías acerca de las decisiones de las puestas en página. Ni de proporciones, de tipografías o de secuencias de lectura. Quizás esta sea la razón por la cual, profesaba no ser un profesor, pero si un "can oponer" (abre latas) algo así como quien juega de director de arte, para estimular y animar la creatividad, no para codificarla. Su esencia no verbal e intuitiva acercaba a la práctica del diseño, prevaleciendo el bocetado a mano alzada y collages. Se ganaba en descubrimientos y flexibilidad durante el proceso de diseño. También el diseño editorial de Harper’s Bazaar es reconocible, por su acercamiento variado a través de los materiales utilizados, el tono de la temática en la secuencia del paginado y el énfasis fotográfico. En tanto, se dedicó a una constante renovación de la estimulación visual. Evitando el riego del aburrimiento y la rutina. Adoptaba el dictado de "hazlo nuevo!", Fue uno de los más insistentes en poner esa idea en práctica.
La escuela de Nueva York sentó bases acerca de la importancia de la dirección editorial y el estilo propio de las publicaciones. Su aporte al diseño editorial se enmarca en el campo de la correspondencia conceptual y expresiva de los recursos tipográficos y fotográficos.
Se pone especial énfasis en la claridad expositiva visual mediante el factor sorpresa y el funcional manejo del blanco de página. La concepción de la página preplaneada es de gran importancia en la conservación del perfil editorial, siendo que le confiere secuencialidad a la lectura, además de ser un inigualable recurso expresivo. La publicación comienza a gozar de identidad propia, lo cual es esencial en términos de contenido como en términos comerciales. Pues se establece una óptima coherencia entre: contenido/puesta editorial/grupo de lectores/objetivos comerciales.
Paul Rand (pionero del diseño norteamericano), descubrió los principios de las corrientes vanguardistas de diseño en los años 30'. En tanto, adoptó esas nociones de configuración. Como también principios referidos a la "Nueva Tipografía", practicadas con ciertos agregados expresivos, que le conferían un valor atractivo. Tanto para Rand, Lester Beall, Alexey Brodovitch, la vanguardia era reforzada por la correcta exposición visual de los contenidos, y menos enfocada en la racionalidad estructural y la fina tipografía.
Este período de posguerra, se considera la era dorada de las revistas norteamericanas. Siendo que coexistieron grandes talentos en materia editorial, que elevaron el prestigio tanto visual como de sueldos, y presupuestos.Los diseñadores de este período se distinguieron principalmente por su positivo compromiso con el diseño informativo en la prensa popular. Se fusionaban las nociones vanguardistas de las corrientes europeas, con un gran sentido de expresividad y originalidad; en la diagramación de los contenidos.
En tanto, pasaban las décadas, los diseñadores y directores de arte expresaban una inventiva adaptada funcionalmente a las necesidades periodísticas de la sociedad norteamericana. Desde una cruza inteligente entre expresividad creativa y tecnicismos configurativos. Se implementaban diversos niveles de información visual (tipografía, textos, elementos artísticos expresivos) integrados en la puesta en página. Lo que producía buenas condiciones de lectura, más un notable refuerzo semántico de los significados. Reforzando la comprensión del contenido, se enfatizaba en el las relaciones expresivas de los elementos; evocando sensaciones en el lector. Es notable el intento por lograr unidad entre imagen-texto. Se concebía al paginado, como fotogramas de una película. Programando la diagramación secuencial de las páginas y la unidad estilística global de toda la publicación. De este modo, el producto editorial logrado era un todo coherente; manteniendo su clima visual-conceptual desde la tapa y a través de todas sus páginas. Subyace entonces, la noción de sistema de identidad visual editorial. Criterio de coherencia/correlato entre el perfil editorial y los recursos visuales aplicados en la publicación,…
Qué se dice?/ Cómo se dice visualmente?. Cada recurso visual aplicado responde a una función expositiva específica, sea la proporción blanco, una imagen contrastada, un tono tipográfico pesado. Sobre las configuraciones nada quedaba librado al azar, siendo que eran pre-planeabas. Partiendo de una base conceptual, rectora de las decisiones compositivas. En este período se consolida la función del director editorial, como integrador de las diversas disciplinas visuales aplicadas en una publicación. El modelo de página preplaneada basado en las imágenes, fue promovido por Brodovitch, y ha influido en toda una generación de diseñadores. Alcanzó un gran desarrollo en la revista McCall's. Recalcando el factor sorpresivo de las páginas, para estimular el interés del lector por el contenido de la nota. Introduciendo a la lectura de modo espontáneo y enriquecedor estéticamente. Estableciendo niveles de lectura, como diversas sub-configuraciones visuales que van aportando diferentes grados de información.
Esta nueva disciplina promulgaba la integración de los elementos gráficos, conservando una abstracta esencia constructivista fusionada con un notable sentido expresivo. Estos diseñadores expresionistas, estaban llenos de ideas ingeniosas y tenían gran habilidad en el uso de tipos, motivos, técnicas de imprenta, papeles de fantasía. Investigaron nuevas alternativas vivificantes, acerca de la funcionalidad intrínseca de la tipografía. Los principios de esta corriente fueron establecidos en 1947, por Eugene Ettenmerg, en su obra "Tipografía para libros y anuncios". Sugiere la aplicación de los siguientes recursos visuales:
1.Textura: Usada para evocar sensaciones táctiles, por medio de la imagen.
2. Yuxtaposición: Combinando diversas tipologías de ilustración.
3. Color: Vinculando áreas específicas a través de la paleta cromática. Haciendo uso de la cualidad semántica del color.
4. Efectos visuales: Trucos gráficos, como ilusiones ópticas, juegos de luces y sombras, direccionalidades sofisticadas, collages y cambios contrastados de encuadres y escalas.
5. Montajes: Generando ilusión visual por proximidad o distancia, evocando un efecto de perspectiva. Recortando y pegando elementos, sobre entornos de ficción, dotándolos de un clima sorpresivo y atrayente.
6. Movimiento direccional: Aplicado para crear acción (concepto relativo a "contar historias" sobre las páginas de manera vívida y dinámica), tensiones, o reposo. Ofreciendo balance o quebrando el equilibrio. Las composiciones asimétricas proponen movimiento y articulación del tránsito de lectura.
Los diseñadores mantenían preferencias tipográficas, algunos aplicaban la familias News Gothic, Akzidenz Grotesk, Helvética; otros utilizaban Beton, Girder o Stymie. Como también se combinaban cursivas de tipo inglés con Baskerville o Garamond. La fundidora Foundry ofrecía varios tipos sans serif, incluyendo Bernard Gothic (Lucian Bernard) y Metro Black (W.A.Dwiggins) en diversidad de tonos y cuerpos.
El diseñador Otto Storch (alumno del Laboratorio Visual de Alexey Brodovitch.) Director editorial de la Revista Mc Call’s, 1958, aportó un asombroso enfoque visual. La tipografía y la fotografía se unificó de una manera compacta. A menudo los encabezados se volvían parte de la ilustración. Storch promulgaba la filosofía de que tanto la idea, el texto, el arte y la tipografía debían ser inseparables en el diseño editorial. El vienés Henry Wolf (también alumno de Brodovitch) re diseñó la revista Esqui-re. Con mayor énfasis en el espacio en blanco y grandes fotografías, implementaba combinaciones inesperadas, repetición, movimiento, símbolos manipulados y fotomontajes. Formas notablemente semantizadas para "contar historias" dentro del campo visual de las páginas.
Cuando Brodovitch abandonó Harper’s Bazaar (en 1958), Wolf sustituyó a su maestro. Experimentando con la escala de cuerpos tipográficos sumamente contrastados, confiriéndole gran sofisticación e inventiva a la fotografía, para atraer la atención de los lectores.
A finales de los años 60', el fructífero desarrollo editorial se vio sucumbido por problemas económicos. Al mismo tiempo por las inquietudes de la Guerra de Vietnam, los problemas ambientales y los derechos de las minorías sociales.
El público demandaba una información más elevada, y el costo del papel estaba subiendo. Por consiguiente las revistas de gran formato, se vieron obligadas a reducir costos. El lema ahora, era máxima comunicación a el menor costo posible. Los diseñadores se vieron condicionados a adaptar su creatividad, a las necesidades de la sociedad y las limitaciones económicas. El diseño editorial en los años sesenta decayó comparativamente, hacia un poco fecundo periodo.
Los diseñadores de este período fueron: Will Burtin: (a mediados de los 40') Formado en Alemania, realzó a la revista Fortune, hacia una fase de experimentación.Sus hallazgos en tipografía se basaban en una disciplina personal. Su eje de trabajo era la simplicidad, intentaba enfatizar sobre el concepto intrínseco de una nota o un determinado tema a exponer; su interpretación, ilustración, texto, datos técnicos, tipografía y tamaños, páginas, cromatismo y formas, eran parte de una entidad única. A partir de ello, definió su método: una disciplina basada en la justa articulación de criterios de legibilidad y funcionalidad, más el justo criterio expresivo en función de la claridad expositiva de la información. Denomina a esto "disciplina natural" siendo que "las necesidades individuales del trabajo conducen naturalmente a su propia ex-presión gráfica". En la práctica esto se evidencia en la revista Fortune (1949). Haciendo uso de una notable riqueza tipográfica, colorista y generando un clima visual ágil y entretenido para el lector. Ajustada al contexto cultural popular al que se dirigía. Entonces su Dirección Visual era lógica con su Lenguaje Visual. En Fortune y en Scope, concentró sus energías en el problema de la comunicación de información científica y económica compleja. Sus soluciones combinaban claridad visual con un elevado grado de expresividad. Basándose en sus propias experiencias del fotomontaje y del fotograma, ayudado por sólidos conocimientos técnicos. Creó diagramas de fabricación bidimensionales y tridimensionales, tablas, mapas y exploró diagramas mecánicos, notables por su destacado usos de elementos formales simples. Color, líneas, curvas, cuadrados, círculos, fueron empleados para relacionar ideas e imágenes con una visión rotunda de la composición y funcionalidad del diagrama. Similares técnicas se emplearon en las portadas conceptuales de Fortune. En las cuales la fotografía y la ilustración se complementaban para comunicar una impresión visual del tema más importante del mes. Ha trabajado junto al diseñador Lester Beall, en Fortune y Scope (1944), ambos compartían esa filosofía de Diseño dotado de evidente fluidez naturalista. Potenciada por el uso inteligente de la fotografía, tipografía (familias antiguas y modernas), litografías y dibujos; con el aditamento de un electrizante sentido del color. El color frecuentemente era el factor de acentuación en la estructura visual.
Burtin y Beall juntos ejercieron una considerable influencia sobre la prensa comercial. Ambos estaban en la vanguardia de una serie de audaces diseñadores; los cuales se destacaban por el abordamiento expresivo y colorista, de su trabajo para una comunidad comercial tecnicista, devota de la productividad. Ciertamente distaba de la estrecha tradición, siendo que los signos visuales cobraban vida propia en el plano.
Bradbury Thompson: Emprendió un experimento de diseño editorial, independiente, en la revista llamada "Westsvaco Inspirations" for printers (Ideas de Westvaco para impresores), publicación promocional de la fábrica de papel Westvaco Corporation. A lo largo de 23 años (1938 hasta 1962), hizo virtuosa demostración de la dinámica de la tipografía, composición e impresión. Tuvo la gran ventaja de ser su propio editor, con lo que denominaba su propio Laboratorio Gráfico y de gozar de un substancial presupuesto. Pudo expresar claramente su criterio compositivo, cimentado sobre un fondo de collage, creado con imágenes y procesos de colores. En sus primeras obras empleaba imágenes repetitivas en el proceso de reproducción a cuatro colores, para crear una sensación de movimiento, de una forma que evocaba a los futuristas. Bloques orgánicos de color conferían coherencia a las composiciones. Atrayentes, dinámicas pero siempre controladas y legibles; configuradas con tipografía, fotografía y grabados extraídos de una enciclopedia. Un recurso fundamental, era el uso de un bloque o línea (como eje sostenedor de la composición) que servía como punto de apoyo a la composición asimétrica. Este concepto compositivo era tomado de los estudios constructivistas y suprematistas de El Lissizky y Malevich. Su variante personal estriba en la substitución de las formas geométricas por las biomorfas, evidencia de su gran admiración por la pintura de Miró.
Su influencia en el diseño editorial norteamericano fue el tratamiento de los caracteres tipográficos, que empleó como herramienta ilustrativa y semántica de la comunicación. En sus manos, el tipo creaba un movimiento, estados de ánimo, volumen, escenarios; cambiaba abruptamente las líneas de visión.
"El tipo como juguete" en palabras de Thompson respecto a su propio trabajo, lograba una concreta y ágil expresión del contenido. La tipografía actuaba de lago, de vías de ferrocarril, de estornudo o de máscara primitiva. Se afirma que esta Escuela Norteamericana de Expresionismo Gráfico haría saltar los tipos a través de vallas, estrellarse, chocar entre sí, susurrar y gritar a través de sus figuras.
Alexey Brodovitch: Nacido en Rusia en 1898, pionero de la modernidad. "Porqué desayunar tocino revuelto todos los días?"… En los años 30',40' y 50' fue el modelo moderno de director de arte. Él tuvo un rol importantísimo en introducir en Estados Unidos un indiscutido estilo gráfico moderno. Forjado en 1920 desde los movimientos vanguardistas europeos de arte y diseño. Impuso el estilo americano de moda, caracterizado por su energía, elegancia y riqueza semántica. Sus ilustraciones, avisos, posters, revistas y libros diseñados, ayudaron a transformar el diseño americano entre guerras, y postguerra y continúa siendo ejemplo de invención e innovación.
Se dedicó a enseñar Diseño Gráfico como una disciplina profesional, rigurosa a nivel técnico pero enfocada hacia la innovación creativa. Entrenó a una joven generación de Diseñadores, simpatizantes de su estilo de modernidad. Fue contratado por Harper’s Bazzaar en 1934, implementando un nuevo y experimental modo de configuración. Abocado incansable al Poder de la Comunicación de la Fotografía. Fascinado con la potencialidad de este medio para trascender la realidad cotidiana, implementó la imagen fotográfica como la columna vertebral de su técnica de diseño. Aprovechando las cualidades que le proponía las misma (la dirección de las miradas, las posturas, los valores tonales, la profundidad de campo, enfoques y desenfoques.) Para tomar partido gráfico en la diagramación de la puesta en página. Buscando nuevas maneras de representar a la indumentaria, le dio prioridad a las fotos vanguardistas de moda de Martin Munkasci, Man Ray y Richard Avedon entre otros. Buscando expandir los alcances de Harper’s Bazaar y conferirle más seriedad, introdujo las fotografías de estilo documental de Bill Brandt, Brasaï, Henri Cartier Bresson, Lisette Model, para el público americano. Sus asistentes y estudiantes caían inmediatamente en su poderoso reto: buscar y encontrar siempre LO NUEVO, inesperado, lo "no convencional", la claridad visual y la sorpresa. Su Frase Típica hacia sus alumnos era: "Astonish me!", Sorpréndanme!. No tenía teorías o sistemas para guiarse en componer una página, no utilizaba retículas para sus configuraciones. Aún así, era sumamente preciso y exigente.
Diana Vreeland (directora de moda de Harper’s Bazaar) en 1940 , expresó: "Brodovitch ama el papel en blanco, pues le permite tanto ampliar una fotografía de Cartier Bresson al máximo; como conservar si se lo propone, inmaculada su claridad y blancura con diáfanas configuraciones".
Insistiendo sobre la originalidad y descartar la imitación y el hábito, creaba un clima favorable para la expresión, un acercamiento a la fotografía; este nuevo estilo encontró su lugar en Harper’s Bazaar, y durante los años 50' se volvió un dominante estético de la fotografía creativa. Para el mundo de la moda Brodovitch representó la síntesis, y la esencia del buen gusto.
Trabajando con Carmel Snow, como editora, hizo de Harper's Bazaar la publicación más visual e interesante de aquellos días. Sus cada vez más reservadas páginas pero siempre dinámicas, se vivificaban mediante desenfoques de imágenes, y de acciones congeladas. El secreto estaba en el poder de atracción de las páginas. La marca de Harper’s Bazaar compuesta en tipo romano moderno condensado en caja alta; se ha convertido en paradigma de marca de publicación de moda femenina. En los años 50' ese estilo de diseño era imitado por revistas americanas como Vogue y Look.
Aún mientras trabajaba en la revista, trabajó como free lance e ilustrador, creando avisos para clientes del ámbito de la moda, alhajas y de mobiliarios. Fue el editor y director de la pionera revista de artes y diseño gráfico Portfolio, publicada desde 1950 a 1951, y diseñó varios libros, "Observaciones" con fotografías de Richard Avedon y textos de Truman Capote en 1959.
Nunca necesitó ejercitarse en aprender a diseñar, simplemente trabajó y experimentó. Es irónico, entonces que su carrera coincidiera exactamente con el desarrollo del diseño gráfico como una disciplina independiente y especializada. Especialmente en manos de Brodovitch fue más cercana a la expresividad del arte. Aunque estimando su labor como docente "inspiracional", nunca se preocupó por dejar teorías acerca de las decisiones de las puestas en página. Ni de proporciones, de tipografías o de secuencias de lectura. Quizás esta sea la razón por la cual, profesaba no ser un profesor, pero si un "can oponer" (abre latas) algo así como quien juega de director de arte, para estimular y animar la creatividad, no para codificarla. Su esencia no verbal e intuitiva acercaba a la práctica del diseño, prevaleciendo el bocetado a mano alzada y collages. Se ganaba en descubrimientos y flexibilidad durante el proceso de diseño. También el diseño editorial de Harper’s Bazaar es reconocible, por su acercamiento variado a través de los materiales utilizados, el tono de la temática en la secuencia del paginado y el énfasis fotográfico. En tanto, se dedicó a una constante renovación de la estimulación visual. Evitando el riego del aburrimiento y la rutina. Adoptaba el dictado de "hazlo nuevo!", Fue uno de los más insistentes en poner esa idea en práctica.
La escuela de Nueva York sentó bases acerca de la importancia de la dirección editorial y el estilo propio de las publicaciones. Su aporte al diseño editorial se enmarca en el campo de la correspondencia conceptual y expresiva de los recursos tipográficos y fotográficos.
Se pone especial énfasis en la claridad expositiva visual mediante el factor sorpresa y el funcional manejo del blanco de página. La concepción de la página preplaneada es de gran importancia en la conservación del perfil editorial, siendo que le confiere secuencialidad a la lectura, además de ser un inigualable recurso expresivo. La publicación comienza a gozar de identidad propia, lo cual es esencial en términos de contenido como en términos comerciales. Pues se establece una óptima coherencia entre: contenido/puesta editorial/grupo de lectores/objetivos comerciales.
¿Qué es el Racionalismo Suizo?
Durante la II Guerra Mundial, la mayoría de los países europeos tuvieron que suspender o limitar sus actividades educativas y culturales. Los trabajos de diseño se relacionaron frecuentemente con intereses militares. Gracias a la situación neutral de Suiza, los diseñadores pudieron proseguir su labor. Influidos por los precursores de los años 30' (William, Bill, Neuburg, etc...), Por el diseño funcional de los años 20', métodos educativos de la Bauhaus (diseñadores como Bayer, Moholy- Nagy entre otros), la obra vanguardista del movimiento De Stijl en Holanda, los intentos de Rodchenco, Malevich y El Lissizky por fusionar la pintura abstracta suprematista, el fotomontaje y los textos. Dichas exploraciones, poseían un factor en común: La creación de un diseño funcional que transforme paulatinamente todo el entorno de la comunicación visual contemporánea.
Los pioneros diseñadores Theo Ballmer y Max Bill, habían estudiado tipografía en la Bauhaus, basándose en esos principios para lograr claridad objetiva, más que un estilo individual en la comunicación impresa. Sus obras de principios de los 30', ya prefiguraban la rigurosa funcionalidad que caracteriza esta corriente. Un principio básico expresado por Ballmer y Bill era el uso del Sistema de Retículas construidas a partir de elementos geométricos y organizados matemáticamente. Este sistema introdujo estrictas jerarquías de niveles de lectura tipográfica, e innovaron acerca de la aplicación de una única familia tipográfica, en una o dos variables sobre la misma pieza.
A partir de estas nociones de configuración, se unieron jóvenes talentos como Josef Müller Brockmann, Emil Ruder, Karl Gerstner, Carlo Vivarelli, entre otros; quienes enriquecieron la comunicación objetivo-informativa. La primera tendencia se fundamentaba en el constructivismo vanguardista y en el principio conceptual de la "Escuela Suiza", caracterizado por un Lenguaje de Diseño Funcional, Formalista y Anónimo.
En la Suiza de postguerra, las nociones de la "Nueva Tipografía", se vieron envueltas en su máxima síntesis, y aplicación puramente funcional.
Las principales características de este estilo son:
- El grafismo suizo, se identifica por la síntesis de recursos visuales, el empleo de retículas constructivas como método creativo, utilizando formas geométricas como módulo básico. Aunque en esencia las grillas son de presencia invisible, la funcionalidad aplicada por la modulación, progresiones geométricas y secuencias fueron codificadas y optimizadas a través de la Escuela Suiza.
- Prevaleciendo el uso exclusivo de familias Sans Serif, (Akzidenz Grotesk, Helvética, Univers, etc....) En busca de la uniformidad tipográfica. Categorizando rigurosamente las unidades de lectura, por medio de variables visuales y espaciales de los caracteres.
- El uso de la fotografía en blanco y negro de objetos.
- El empleo de color limitado a rigurosa funcionalidad; logrando síntesis a través de las tintas preferentemente planas.
- La ausencia de ornamentación, para defender la objetividad del mensaje.
- El encolumnado de texto central, ajustado a la modulación de la retícula, aporta movilidad y fragmentación. A la vez, un desarrollo del diseño de cada página en bloques de diferente tamaño (por asociación de módulos), referidos a informaciones, publicidad, imágenes y textos.
Al aplicar la modulación, se consiguen las proporciones adecuadas entre todos los espacios de la mancha y se fijan los criterios para la proporción de blancos de los márgenes que contienen al campo visual, el encolumnado, las calles entre módulos e interlínea. Dichas decisiones de diseño ligadas al programa tipográfico determinado.
Como expone Philip Meggs: "Las características visuales de este estilo incluyen: la unidad visual lograda por la organización asimétrica de elementos sobre una retícula, el uso de tipos sans serif (en particular la Helvética, después de su introducción en 1957), tipografía marginada en bandera a la izquierda y la derecha, y la fotografía objetiva. Un rasgo importante de esta corriente es el compromiso de los diseñadores con el propósito de abordar su labor en función de la utilidad social." La evolución del diseño suizo se produjo en dos ciudades: Basilea y Zurich.
Emil Ruder, ingresó en 1947, en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea, como maestro de tipografía. Enfatizaba en el descubrimiento correcto del balance entre forma y función. Enseñó que cuando una tipografía pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad fueron sus temáticas centrales. Sus proyectos evidencian sensibilidad para relacionar los espacios no impresos, hasta los blancos internos de las con la superficie impresa. Ruder promulgaba el diseño total sistemático, y la utilización de una estructura de red compleja para introducir los elementos de la página. En armonía unos con otros y teniendo en cuenta variables y estables del proyecto.
El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional cuando se lanzó la revista Neue Grafik, editada en 1958 y hasta 1962 por Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli. Dicha publicación, informaba a los diseñadores acerca de principios y exploraciones de este movimiento. Su formato y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. Sus páginas mostraban puestas en página con alto grado de innovación y comentarios sobre temas de diseño gráfico, fundamentos intelectuales, funcionales y artísticos desde el punto de vista Suizo.
El diseño objetivo-informativo emprende una labor socio cultural. Basada en el rol del diseñador en la sociedad, es decir, mantener la fidelidad a la verdad en el acto de comunicación. Con esta publicación, sentaban importantes bases para la profesionalización del diseño gráfico, siendo uno de los primeros intentos de teorizar y reflexionar sobre la ética profesional.
El estilo tipográfico internacional, logró su expresión con los tipos diseñados en la década del 50'. Basados en diseños de los años 30' como la Akzidenz Grotesk. En 1954, el diseñador suizo Adrian Frutiger comenzó a desarrollar la familia Univers. El éxito de este tipo se debió al logro de sus detalles. Eliminó todo tipo de ornamento, cuidando la morfología funcional de las letras. Ofreciendo gran cantidad de variables visuales, dotándola de versatilidad de uso.
Para mediados de los años 50', la fundición suiza Haas, decidió de la fuente Akzidenz Grotesk debía ser refinada y modernizada. Diseño que realizó Max Miedinger, que produjo un nuevo tipo sans serif, con una altura x mayor a la de la Univers; a la que se llamó Haas Grotesk. Al producirse este tipo en la fundidora Stempel en 1961, en Alemania recibió el nombre de Helvética. Los diseñadores pertenecientes a esta corriente son:
Richard P. Lohse: Pintor y diseñador visual. Su método de configuración articula elementos y principios rigurosamente constructivos. Aplica fotografía de objetos, buscando el encuadre más rotundamente legible. La articulación de las proporciones de blanco le confiere ritmo a la lectura de la información. El color ajustado exclusivamente al tema y una enérgica y segura distribución de los distintos tonos de gris. Carlo Vivarelli: Se desempeñó principalmente como diseñador de marca. Sus creaciones se hallan perfectamente planificadas. Con un gran sentido lógico y técnico; evidenciando además exigencia estética.
Max Huber: Diseñador gráfico. En sus creaciones predomina el elemento lúdico. Experimentó con la fotografía, la tipografía y el color. Ha realizado carteles, murales y exposiciones de notable caracter de síntesis expresiva.
Josef Müller Brockmann: Nacido en Suiza, en 1914 fue diseñador, docente y divulgador del estilo suizo de los años 50' y 60'. Concibió al diseño gráfico desde la objetividad, la economía de recursos y la ética profesional. Su mayor legado: La retícula como recurso creativo; una manera de optimizar un único espacio visual, mediante su división en múltiples sub espacios. A partir de 1935, se desempeño como diseñador gráfico de manera independiente, realizando encargos de ilustraciones y displays para vidrieras. Gracias a esto, pudo dedicarse a profundizar sus estudios en comunicación visual.
Durante décadas ha expresado su afinidad con el arte constructivista. Su variada obra gráfica lo demuestra y su actividad docente en las escuelas de arte del mundo, y sus publicaciones sobre la enseñanza de diseño. Su afición por la geometría queda también demostrada por fomentar los conceptos constructivistas en las exposiciones, publicaciones y su galería de arte constructivista.
En su propia obra se hace evidente el diseño racionalista funcional. Adquiriendo influencias de la música contemporánea, clásica y experimental. Su afinidad con la música, y con el arte constructivista geométrico le permitieron crear una secuencia de carteles para concierto, elevando de este modo un sector descuidado hasta entonces. Se dirige a un público claramente definido: un auditorio potencial de recitales y conciertos de música de cámara y sinfónica.
Debe comunicar cierta cantidad de datos: Fecha, lugar de la presentación, el programa, los nombres de directores y solistas. Las mejoras formales que introdujo constaban de reducir el número de cuerpos tipográficos y de las áreas de texto impreso, logrando una clara disposición espacial de todos los elementos.
De este modo se optimizaban las condiciones de legibilidad y por consiguiente la comprensión de la información. Su exploración dirigida hacia la música y hacia el arte geométrico constructivista (mayor nivel de abstracción), lo condujo a reconocer que existe un cierto paralelismo entre la música (la más abstracta de todas las artes) y el arte visual, articulando los elementos visuales básicos, forma y color en una composición rítmica y dinámica. Intenta desarrollar los carteles de concierto de manera que la esfera (abstracta) de sonido fuera visualizada, por ciertas constelaciones de forma y color. Con esta composición visual no pretendía, ni ilustrar la música, ni destacar el mensaje del cartel.
Lo que tenía en mente con esta categoría de cartel, era hallar una "forma" de hacerlos reconocibles inmediatamente en cualquier cartelera y fácilmente distinguibles de otros carteles de propósitos diferentes. La meta de Brockmann, más allá de la solución formal más convincente, era contribuir a mejorar estéticamente el entorno corpóreo (esencialmente urbano). En su práctica profesional renunció al dibujo y la pintura como medios para expresar los mensajes; optó por la fotografía preferiblemente en Blanco y Negro. La fotografía a color solo era utilizada, cuando el aporte del color cumplía una auténtica función. (Zumo de uva, aplicación de una paleta de color bordó). En el uso de fotografías, tomaba influencias constructivistas, una aproximación al cartelismo fotográfico de El Lizzisky y Herbert Matter. Consecuentemente, el concepto a comunicar era enfatizado por medio de la imagen dotada de un máximo de expresión y fuerza con economía de recursos gráficos.
En los casos en los cuales era necesario enfatizar el contenido del mensaje, empleó "La Realidad Representada del Fotomontaje" (en Proteja al Niño, se visualiza el poder del motociclista en contraste con la figura de pequeño tamaño de un niño). Allí donde el elemento fotográfico posee un poder propio de expresión, la palabra debe detenerse y adoptar la forma de un slogan tipográficamente eficaz.
El racionalismo de Brockmann se caracteriza por considerar la estructura como un todo configurador, que convence e informa por la lógica en las decisiones de diseño:
- La selección tipográfica, preferentemente en palo seco y cuerpos minuciosamente proporcionados.
- La combinación y adecuación de texto e imagen.
- Coherencia del grafismo en relación con el objetivo específico de comunicación.
- En esencia se percibe este continuo empeño por ofrecer una contribución constructiva al mejoramiento visual del entorno perceptible.
- Destaca la relevancia de los elementos básicos de diseño y demuestra su empleo apropiado.
- Enfatiza el valor de la Identidad de Forma y Contenido en el mensaje a comunicar, la importancia de la planificación y concepción creativa en la tarea proyectual total.
- Importancia del diseño estructural básico en la ordenación de todos los elementos, y tales configuraciones deberían aparecer de una manera lógica y funcional en términos de impacto visual y de modo racional en referencia a facilitar las condiciones de lectura. (Una estructura global inteligible al lector).
- Hacia 1945, comenzó a emplear la grilla editorial. Esta innovación consta de una estructura, que subdivide el espacio de la página en múltiples módulos que confieren riqueza creativa al paginado, orden de la información textual y visual.
- La preferencia por la fotografía se debe a que la misma aporta un mayor sentido objetivo de la realidad.
- La preferencia por familias tipográficas sans serif antes que serif, se debe a que aportan mayor neutralidad y una presentación contemporánea evitando las asociaciones irrelevantes con el pasado o conceptos que quiebren el sentido de unidad de la pieza.
- Prefiere la composición asimétrica a la simetría tradicional, pues le confiere categorización a los distintos elementos. Explotando tamaños y pesos opuestos de los caracteres, de este modo se intensifica la comunicación, al mismo tiempo que se hace óptima.
- En cuanto al concepto rector de objetividad, afirma que "la aplicación de recursos visuales que surjan del 'Gusto Personal' del diseñador gráfico, impondría un clima no pertinente al tema que debe ser comunicado, y por lo tanto, diferente de los códigos visuales del público destinatario del mensaje".
- Debe evitarse todo adorno subjetivo, el rol de la pieza gráfica concebida en estos términos, cumplirá el rol de "un portador anónimo del mensaje".
- En 1982, publicó Sistema de Retículas, en el cual señala los conceptos de este recurso configurador para el diseño de comunicación visual.
Broockmann, fue uno de los divulgadores más prolíficos del grafismo suizo, su labor tanto a nivel profesional como reflexiva, dejaron fundamentos valiosos acerca de la comunicación visual funcional y objetiva. Infundiendo un gran respeto hacia el público receptor de los mensajes.
La comunicación visual, continúa progresando en diversas direcciones. En el campo de la educación, ciencia, cultura, sociedad y publicidad. En tanto la informática ha introducido un nuevo lenguaje visual y nuevos hábitos de lectura. Para el diseñador gráfico este es un desafío, pues este instrumento técnico como tal, debería ser utilizado en dominio de la funcionalidad. Verificando que el resultado del trabajo creativo corresponda al sentido de la tarea propuesta. La comunicación visual necesita ser objetiva e informativa. En todo lo que sea transmitir información se debe consientizar la responsabilidad ética y cultural que se asume ante la sociedad que interpreta los mensajes.
Los pioneros diseñadores Theo Ballmer y Max Bill, habían estudiado tipografía en la Bauhaus, basándose en esos principios para lograr claridad objetiva, más que un estilo individual en la comunicación impresa. Sus obras de principios de los 30', ya prefiguraban la rigurosa funcionalidad que caracteriza esta corriente. Un principio básico expresado por Ballmer y Bill era el uso del Sistema de Retículas construidas a partir de elementos geométricos y organizados matemáticamente. Este sistema introdujo estrictas jerarquías de niveles de lectura tipográfica, e innovaron acerca de la aplicación de una única familia tipográfica, en una o dos variables sobre la misma pieza.
A partir de estas nociones de configuración, se unieron jóvenes talentos como Josef Müller Brockmann, Emil Ruder, Karl Gerstner, Carlo Vivarelli, entre otros; quienes enriquecieron la comunicación objetivo-informativa. La primera tendencia se fundamentaba en el constructivismo vanguardista y en el principio conceptual de la "Escuela Suiza", caracterizado por un Lenguaje de Diseño Funcional, Formalista y Anónimo.
En la Suiza de postguerra, las nociones de la "Nueva Tipografía", se vieron envueltas en su máxima síntesis, y aplicación puramente funcional.
Las principales características de este estilo son:
- El grafismo suizo, se identifica por la síntesis de recursos visuales, el empleo de retículas constructivas como método creativo, utilizando formas geométricas como módulo básico. Aunque en esencia las grillas son de presencia invisible, la funcionalidad aplicada por la modulación, progresiones geométricas y secuencias fueron codificadas y optimizadas a través de la Escuela Suiza.
- Prevaleciendo el uso exclusivo de familias Sans Serif, (Akzidenz Grotesk, Helvética, Univers, etc....) En busca de la uniformidad tipográfica. Categorizando rigurosamente las unidades de lectura, por medio de variables visuales y espaciales de los caracteres.
- El uso de la fotografía en blanco y negro de objetos.
- El empleo de color limitado a rigurosa funcionalidad; logrando síntesis a través de las tintas preferentemente planas.
- La ausencia de ornamentación, para defender la objetividad del mensaje.
- El encolumnado de texto central, ajustado a la modulación de la retícula, aporta movilidad y fragmentación. A la vez, un desarrollo del diseño de cada página en bloques de diferente tamaño (por asociación de módulos), referidos a informaciones, publicidad, imágenes y textos.
Al aplicar la modulación, se consiguen las proporciones adecuadas entre todos los espacios de la mancha y se fijan los criterios para la proporción de blancos de los márgenes que contienen al campo visual, el encolumnado, las calles entre módulos e interlínea. Dichas decisiones de diseño ligadas al programa tipográfico determinado.
Como expone Philip Meggs: "Las características visuales de este estilo incluyen: la unidad visual lograda por la organización asimétrica de elementos sobre una retícula, el uso de tipos sans serif (en particular la Helvética, después de su introducción en 1957), tipografía marginada en bandera a la izquierda y la derecha, y la fotografía objetiva. Un rasgo importante de esta corriente es el compromiso de los diseñadores con el propósito de abordar su labor en función de la utilidad social." La evolución del diseño suizo se produjo en dos ciudades: Basilea y Zurich.
Emil Ruder, ingresó en 1947, en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea, como maestro de tipografía. Enfatizaba en el descubrimiento correcto del balance entre forma y función. Enseñó que cuando una tipografía pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad fueron sus temáticas centrales. Sus proyectos evidencian sensibilidad para relacionar los espacios no impresos, hasta los blancos internos de las con la superficie impresa. Ruder promulgaba el diseño total sistemático, y la utilización de una estructura de red compleja para introducir los elementos de la página. En armonía unos con otros y teniendo en cuenta variables y estables del proyecto.
El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional cuando se lanzó la revista Neue Grafik, editada en 1958 y hasta 1962 por Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli. Dicha publicación, informaba a los diseñadores acerca de principios y exploraciones de este movimiento. Su formato y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. Sus páginas mostraban puestas en página con alto grado de innovación y comentarios sobre temas de diseño gráfico, fundamentos intelectuales, funcionales y artísticos desde el punto de vista Suizo.
El diseño objetivo-informativo emprende una labor socio cultural. Basada en el rol del diseñador en la sociedad, es decir, mantener la fidelidad a la verdad en el acto de comunicación. Con esta publicación, sentaban importantes bases para la profesionalización del diseño gráfico, siendo uno de los primeros intentos de teorizar y reflexionar sobre la ética profesional.
El estilo tipográfico internacional, logró su expresión con los tipos diseñados en la década del 50'. Basados en diseños de los años 30' como la Akzidenz Grotesk. En 1954, el diseñador suizo Adrian Frutiger comenzó a desarrollar la familia Univers. El éxito de este tipo se debió al logro de sus detalles. Eliminó todo tipo de ornamento, cuidando la morfología funcional de las letras. Ofreciendo gran cantidad de variables visuales, dotándola de versatilidad de uso.
Para mediados de los años 50', la fundición suiza Haas, decidió de la fuente Akzidenz Grotesk debía ser refinada y modernizada. Diseño que realizó Max Miedinger, que produjo un nuevo tipo sans serif, con una altura x mayor a la de la Univers; a la que se llamó Haas Grotesk. Al producirse este tipo en la fundidora Stempel en 1961, en Alemania recibió el nombre de Helvética. Los diseñadores pertenecientes a esta corriente son:
Richard P. Lohse: Pintor y diseñador visual. Su método de configuración articula elementos y principios rigurosamente constructivos. Aplica fotografía de objetos, buscando el encuadre más rotundamente legible. La articulación de las proporciones de blanco le confiere ritmo a la lectura de la información. El color ajustado exclusivamente al tema y una enérgica y segura distribución de los distintos tonos de gris. Carlo Vivarelli: Se desempeñó principalmente como diseñador de marca. Sus creaciones se hallan perfectamente planificadas. Con un gran sentido lógico y técnico; evidenciando además exigencia estética.
Max Huber: Diseñador gráfico. En sus creaciones predomina el elemento lúdico. Experimentó con la fotografía, la tipografía y el color. Ha realizado carteles, murales y exposiciones de notable caracter de síntesis expresiva.
Josef Müller Brockmann: Nacido en Suiza, en 1914 fue diseñador, docente y divulgador del estilo suizo de los años 50' y 60'. Concibió al diseño gráfico desde la objetividad, la economía de recursos y la ética profesional. Su mayor legado: La retícula como recurso creativo; una manera de optimizar un único espacio visual, mediante su división en múltiples sub espacios. A partir de 1935, se desempeño como diseñador gráfico de manera independiente, realizando encargos de ilustraciones y displays para vidrieras. Gracias a esto, pudo dedicarse a profundizar sus estudios en comunicación visual.
Durante décadas ha expresado su afinidad con el arte constructivista. Su variada obra gráfica lo demuestra y su actividad docente en las escuelas de arte del mundo, y sus publicaciones sobre la enseñanza de diseño. Su afición por la geometría queda también demostrada por fomentar los conceptos constructivistas en las exposiciones, publicaciones y su galería de arte constructivista.
En su propia obra se hace evidente el diseño racionalista funcional. Adquiriendo influencias de la música contemporánea, clásica y experimental. Su afinidad con la música, y con el arte constructivista geométrico le permitieron crear una secuencia de carteles para concierto, elevando de este modo un sector descuidado hasta entonces. Se dirige a un público claramente definido: un auditorio potencial de recitales y conciertos de música de cámara y sinfónica.
Debe comunicar cierta cantidad de datos: Fecha, lugar de la presentación, el programa, los nombres de directores y solistas. Las mejoras formales que introdujo constaban de reducir el número de cuerpos tipográficos y de las áreas de texto impreso, logrando una clara disposición espacial de todos los elementos.
De este modo se optimizaban las condiciones de legibilidad y por consiguiente la comprensión de la información. Su exploración dirigida hacia la música y hacia el arte geométrico constructivista (mayor nivel de abstracción), lo condujo a reconocer que existe un cierto paralelismo entre la música (la más abstracta de todas las artes) y el arte visual, articulando los elementos visuales básicos, forma y color en una composición rítmica y dinámica. Intenta desarrollar los carteles de concierto de manera que la esfera (abstracta) de sonido fuera visualizada, por ciertas constelaciones de forma y color. Con esta composición visual no pretendía, ni ilustrar la música, ni destacar el mensaje del cartel.
Lo que tenía en mente con esta categoría de cartel, era hallar una "forma" de hacerlos reconocibles inmediatamente en cualquier cartelera y fácilmente distinguibles de otros carteles de propósitos diferentes. La meta de Brockmann, más allá de la solución formal más convincente, era contribuir a mejorar estéticamente el entorno corpóreo (esencialmente urbano). En su práctica profesional renunció al dibujo y la pintura como medios para expresar los mensajes; optó por la fotografía preferiblemente en Blanco y Negro. La fotografía a color solo era utilizada, cuando el aporte del color cumplía una auténtica función. (Zumo de uva, aplicación de una paleta de color bordó). En el uso de fotografías, tomaba influencias constructivistas, una aproximación al cartelismo fotográfico de El Lizzisky y Herbert Matter. Consecuentemente, el concepto a comunicar era enfatizado por medio de la imagen dotada de un máximo de expresión y fuerza con economía de recursos gráficos.
En los casos en los cuales era necesario enfatizar el contenido del mensaje, empleó "La Realidad Representada del Fotomontaje" (en Proteja al Niño, se visualiza el poder del motociclista en contraste con la figura de pequeño tamaño de un niño). Allí donde el elemento fotográfico posee un poder propio de expresión, la palabra debe detenerse y adoptar la forma de un slogan tipográficamente eficaz.
El racionalismo de Brockmann se caracteriza por considerar la estructura como un todo configurador, que convence e informa por la lógica en las decisiones de diseño:
- La selección tipográfica, preferentemente en palo seco y cuerpos minuciosamente proporcionados.
- La combinación y adecuación de texto e imagen.
- Coherencia del grafismo en relación con el objetivo específico de comunicación.
- En esencia se percibe este continuo empeño por ofrecer una contribución constructiva al mejoramiento visual del entorno perceptible.
- Destaca la relevancia de los elementos básicos de diseño y demuestra su empleo apropiado.
- Enfatiza el valor de la Identidad de Forma y Contenido en el mensaje a comunicar, la importancia de la planificación y concepción creativa en la tarea proyectual total.
- Importancia del diseño estructural básico en la ordenación de todos los elementos, y tales configuraciones deberían aparecer de una manera lógica y funcional en términos de impacto visual y de modo racional en referencia a facilitar las condiciones de lectura. (Una estructura global inteligible al lector).
- Hacia 1945, comenzó a emplear la grilla editorial. Esta innovación consta de una estructura, que subdivide el espacio de la página en múltiples módulos que confieren riqueza creativa al paginado, orden de la información textual y visual.
- La preferencia por la fotografía se debe a que la misma aporta un mayor sentido objetivo de la realidad.
- La preferencia por familias tipográficas sans serif antes que serif, se debe a que aportan mayor neutralidad y una presentación contemporánea evitando las asociaciones irrelevantes con el pasado o conceptos que quiebren el sentido de unidad de la pieza.
- Prefiere la composición asimétrica a la simetría tradicional, pues le confiere categorización a los distintos elementos. Explotando tamaños y pesos opuestos de los caracteres, de este modo se intensifica la comunicación, al mismo tiempo que se hace óptima.
- En cuanto al concepto rector de objetividad, afirma que "la aplicación de recursos visuales que surjan del 'Gusto Personal' del diseñador gráfico, impondría un clima no pertinente al tema que debe ser comunicado, y por lo tanto, diferente de los códigos visuales del público destinatario del mensaje".
- Debe evitarse todo adorno subjetivo, el rol de la pieza gráfica concebida en estos términos, cumplirá el rol de "un portador anónimo del mensaje".
- En 1982, publicó Sistema de Retículas, en el cual señala los conceptos de este recurso configurador para el diseño de comunicación visual.
Broockmann, fue uno de los divulgadores más prolíficos del grafismo suizo, su labor tanto a nivel profesional como reflexiva, dejaron fundamentos valiosos acerca de la comunicación visual funcional y objetiva. Infundiendo un gran respeto hacia el público receptor de los mensajes.
La comunicación visual, continúa progresando en diversas direcciones. En el campo de la educación, ciencia, cultura, sociedad y publicidad. En tanto la informática ha introducido un nuevo lenguaje visual y nuevos hábitos de lectura. Para el diseñador gráfico este es un desafío, pues este instrumento técnico como tal, debería ser utilizado en dominio de la funcionalidad. Verificando que el resultado del trabajo creativo corresponda al sentido de la tarea propuesta. La comunicación visual necesita ser objetiva e informativa. En todo lo que sea transmitir información se debe consientizar la responsabilidad ética y cultural que se asume ante la sociedad que interpreta los mensajes.
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