martes, 16 de septiembre de 2014

¿Qué es el Bauhaus?

Los manifiestos que engendraron buena parte de la actividad en el diseño gráfico durante este siglo fueron escritos y concebidos en los años veinte. Aquella década fue una época de florecimiento de los pensamientos extremos -radical y conservador- como vías elegidas para el desarrollo tipográfico (un importante factor que determinó el rumbo que tomaron los acontecimientos a partir de 1918 en Europa, fue la situación creada en la industria tras el desastre de la primera guerra mundial).


A la par que se fomentaba la experimentación, también se estaban estableciendo las bases para el nuevo dogma de lo que constituía "lo moderno" y que muy pronto se infiltraría en el campo de la publicidad; entre tanto, la clarificación de lo que los tradicionalistas consideraban la buena práctica tipográfica entrañaba una crítica del statu quo, más que un respeto por las prácticas al uso. Para los tipógrafos, las actividades de esos años supusieron la creciente valoración de su oficio, su relación con el flujo recíproco de creatividad entre las artes gráficas y la arquitectura, y su valor como instrumento político y comercial de crucial importancia. Recordemos que por entonces, la renovación del diseño gráfico en Europa se producía básicamente en la renovación del diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación de caracter publicitario.


En el núcleo central de la aparición de una nueva tipografía estaba la Bauhaus (Staatliche Bauhaus, fundada en abril de 1919 bajo la dirección de Walter Gropius). Las obras producidas por sus profesores y estudiantes, y por otros asociados o influidos por ellos, revelaban una síntesis de las nuevas ideas artísticas, adoptando como principio de su labor teórica y práctica la "unidad del arte y la artesanía".


Como lógica conclusión de la actitud racional de Gropius de aplicar el arte a la producción industrial, el diseño gráfico comenzó a ocupar un papel importante en el marco disciplinar de la escuela. Sin embargo, esta nueva forma de comunicación se fue abriendo paso gradualmente. Al principio, la tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar de la Bauhaus, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influidas por el dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lászó Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño gráfico.


Hasta 1922, los trabajos gráficos se consideraban casi exclusivamente como obras artísticas. La "Primera Exposición de Arte Ruso" organizada por El Lissistzky en Berlín (1922) influyó con sus tesis constructivistas y futuristas en la Bauhaus. Un año más tarde, la Bauhaus, realizaba su exposición en Weimar, hecho que puede señalarse como testigo del alejamiento del arte y de la utopía romántica medieval que hasta el momento pregonaba la escuela. El principio de la unidad del arte y la artesanía fue sustituido por el de “arte y técnica, una nueva unidad.” Entretanto, Moholy-Nagy reemplazaba a Itten en la dirección del curso preliminar. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. También durante este período, el diseño gráfico, la fotografía y el cine, adquirieron su papel más predominante de toda la historia de la Bauhaus, como resultado directo de las enseñanzas de Moholy-Nagy, colaborador clave, proclamando ni bien llegó al centro, un manifiesto en el que las nuevas ideas sobre tipografía desempeñaban un papel crucial. Fue él mismo quien introdujo técnicas innovadoras como el fotomontaje, el movimiento cinético. En 1923 declaraba: … “la tipografía debe ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra tipográfica. La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas. Los caracteres no deben encorsetarse dentro de formas arbitrarias... como un cuadrado. Debe crearse un nuevo lenguaje tipográfico combinando elasticidad, variedad y una aproximación fresca hacia los materiales de imprenta, un lenguaje cuya lógica dependa de la adecuada aplicación de los procesos de impresión”.


En primera línea de su obra gráfica hay que situar los Bauhausbücher, o serie de libros publicada por la Bauhaus que data de 1923. Su intervención en los libros incorpora referencias constructivistas y neoplasticistas: los elementos de la página, como filetes, bandas y bloques de texto, color y espacios en blanco, están organizados asimétricamente sobre retículas moduladas (en contraposición a la simetría central tradicional sobre retículas lineales), y evocan a las composiciones pictóricas de Theo van Doesburg y Piet Mondrian. En las portadas, que funcionaban como "serie" aunque tenían diferentes composiciones, se reducían los componentes del diseño a aquellos que eran puramente tipográficos, componiéndose éstos con un vigor tal que su presencia era una afirmación tan poderosa como el significado de las propias palabras exhibidas. Su aplicación de la tipografía era muy intencionada en este aspecto; los principios estaban inequívocamente expresados como unificadores del efecto visual global, sin ninguna otra información ilustrativa sobre el tema del libro, lo que resultaba sumamente apropiado para una serie de libros relacionados con el arte y el diseño. Moholy-Nagy hacía especial hincapié en la claridad absoluta del diseño sin nociones estéticas preconcebidas.


Gracias a esa estudiada intencionalidad y a su relación con las ideas imperantes en otros movimientos afines, esta obra está entre los primeros ejemplos de nueva tipografía comercialmente relevante, y muestra un cierto distanciamiento respecto a los planteamientos artísticos más estridentes de las tipografías futurista, dadaísta, neoplasticista y constructivista. Más que puros manifiestos idealistas, los libros de la Bauhaus, y las subsiguientes obras procedentes del taller de imprenta y del curso de Publicidad, constituían un eslabón en el proceso de relacionar esas ideas con el concepto de la comunicación de masas.

En su ensayo, Moholy-Nagy subrayaba ciertos principios de la nueva práctica tipográfica. En las composiciones había que introducir el elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (vacío/lleno, claro/obscuro, multicolor/ gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo), y ello debía conseguirse principalmente mediante la disposición del tipo. Los símbolos tipográficos también podían cumplir una función similar, aunque no las orlas ornamentales u otros elementos parecidos, tan caros a la impresión tradicional. Y concluía que ..."debe quedar claro para todo el mundo que la tipografía no es un fin en sí misma, que la comunicación tipográfica tiene sus propias formas específicas determinadas psicofísicamente y por su contenido, y nunca debe ser subordinada a estéticas especulativas”.


Otro tema abordado de pasada era la necesidad de una forma de escritura normalizada, sin tener que recurrir a los obligados dos juegos de letras que suponían las de caja baja y las mayúsculas. Moholy-Nagy se lamentaba de la inexistencia de un tipo que tuviera proporciones correctas, que careciera de florituras individuales y que estuviera basado en la desnuda composición funcional de cada letra, sin más. Exactamente un tipo de tales características, reducción del alfabeto a formas claras, simples y construidas racional-mente, y más tarde, la eliminación de las mayúsculas, fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno de esa escuela, Herbert Bayer (1900-1985), cuyo trabajo a lo largo de los treinta años siguientes continuó haciendo valiosos aportes a la evolución de la tipografía moderna. El período de Bayer en la Bauhaus, se caracterizó por la composición dinámica con horizontales y verticales pronunciadas.


Bayer fue la cabeza visible del nuevo taller de tipografía de la Bauhaus, establecido en Dessau en 1925, hasta 1928 cuando renunció, junto con Gropius y Moholy-Nagy. Como estudiante ya había mostrado una decidida claridad en sus obras y una integración de las ideas neoplasticistas y constructivistas. Sus diseños de billetes de banco para el estado de Turingia, producidos en 1923, fueron un primer hito del distintivo aspecto que empezaba a adoptar el grafismo. Una noción como la de "estilo" repugnaba a Gropius, quien rechazaba como superficial la idea de un grupo de obras vinculadas por su aspecto más que por sus principios.


Sin embargo, era casi inevitable ser visto como perteneciente a un estilo, dado el despiadado radicalismo del pensamiento de la Bauhaus, enfrentado a las centenarias tradiciones de la forma tipográfica, y en especial al conservadurismo del mundillo de la imprenta alemana, con su acentuada predilección por los caracteres góticos.


Asimetría, retículas compositivas, audaces formas abstractas y ausencia de decoración, eran características de un cierto aspecto Bauhaus, independientemente del pensamiento individual volcado en cada obra particular: la búsqueda de la adecuación de formas a la función era un fondo filosófico que inspiraba todos los estudios que se realizaban, y las obras resultantes de los mismos. En tanto que se preocupada más por una forma de pensar que por un estilo, la enseñanza de la Bauhaus era tan distintiva que siempre resultaba reconocible a través de sus características visuales.


El minimalista tipo sin remate de Bayer hay que incluirlo en una serie de propuestas para lograr un alfabeto simplificado, entre otros intentos similares, hay que citar el alfabeto diseñado por Van Doesburg en 1919, o la rotulación universal de Tschichold. La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una substancial pérdida de tiempo (en la composición o en el teclado), de dinero y de otros recursos, por la cantidad de caracteres que precisa. En este sentido, también se suma a la complejidad general del lenguaje escrito y complica aún más la comunicación tipográfica, por lo que muchas veces ha sido tildada de innecesaria por los tipógrafos experimentales.


Las publicaciones de la Bauhaus empezaron a suprimir el uso de las mayúsculas desde esa época, y Bayer todavía estaba explorando tal planteamiento cuando diseñó el catálogo de exposición de la Bauhaus del Museo de Arte Moderno, en 1938. Su proyecto de alfabeto sin mayúsculas se distingue por generar sus formas a partir de una reducida gama compuesta por unos pocos ángulos, arcos y líneas selectas, dando como resultado una tal simplicidad, que la "m" y la "w" son la misma letra invertida, la "x" es poco más que una "o" cortada en dos y enfrentadas sus mitades por el lado convexo.

Desarrolló unos cuantos tipos experimentales en el período de 1925 a 1927, la mayoría de exclusivo interés para rótulos de exhibición, como un tipo semi abstracto sombreado, en el que sólo quedaba la sombra, habiéndose eliminado por innecesario todo el resto de la letra.


Sus ideas de diseño tipográfico tomaron cuerpo en la forma de un tipo comercialmente disponible, el Bayer Type, diseñado para Berthold en 1935; se trataba de un tipo Didone estrecho, caracterizado por sus cortos descendentes y un carácter bastante minucioso, muy alejado de las ideas de la Bauhaus. Irónicamente, y dado todo su cúmulo de aspiraciones sobre un planteamiento "maquinista" de la comunicación, el taller de imprenta bajo el mando de Bayer por lo general estuvo restringido a la primitiva tecnología de trabajo manual. Existía un tipo sin remate en diferentes tamaños para impresión manual, que podía ser impreso en una prensa plana o en una prensa rotatoria de pruebas.


Todo el material impreso que precisaba la escuela (impresos, folletos y carteles) procedía del Departamento de imprenta y estaba producido a partir de diseños de Bayer o de sus estudiantes.


La enseñanza de Bayer no era de tipo formal; él inspeccionaba o dirigía el trabajo de los estudiantes a partir de encargos reales que se recibían en el Departamento. La publicidad era uno de los principales puntos de su interés, investigaba o promovía ideas sobre la psicología de la publicidad y su relación con la consciencia; tal enfoque generaba un conocimiento de las comunicaciones modernas, en el que la preocupación por las motivaciones inconscientes era al menos tan importante como la argumentación racional. Se intentaba evidenciar el valor del bien situar los componentes llamativos y los simbólicos dentro de un formato tipográfico.


La primacía del blanco y negro en la impresión a dos colores, el poder dinámico del espacio en blanco (en lugar de los márgenes estáticos), el uso de tamaños de tipo muy contrastados para expresar los valores relativos de la información y el creciente uso del fotomontaje y del collage, fueron todos ellos reconocidos como conceptos clave.


En concordancia con la decidida determinación de Bayer de que el trabajo debía contribuir a una era de la producción en masa, todos los encargos se realizaban normalizados según los tamaños DIN (A0,Al,A2,A3,A4,A5, etc....).


En 1928, a Bayer le sucedió Joost Schmidt (1893-1948), bajo cuya dirección el taller de imprenta cambió su nombre por el de taller de publicidad, prueba reveladora de cuán significativa era la nueva disciplina para la Bauhaus, sobre todo al no existir ningún otro lugar donde adiestrarse en la materia. Se acrecentó aún más el interés por atraer proyectos del exterior; y Schmidt propició la adopción de algunas de las ideas de Bayer y Moholy-Nagy; cabe citar la incorporación de la fotografía o de elementos de alto contraste en forma y color. Por otra parte, abandonó algunos de los aspectos más reductivos (tal vez los constructivistas) de la obra anterior: fomentó la adopción de una gama tipográfica algo más amplia y la evolución de las retículas, que dejaron de ser estrictamente modulares, experimentando más con la superposición de una pauta sencilla sobre otra, para crear complejidades dinámicas.


En la época de Schmidt, la tipografía pasó a formar una parte aún más importante del programa central de la Bauhaus, ocupando dos períodos académicos del curso preliminar. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela.


Antes de que la Bauhaus adquiriera su plena energía tipográfica, y durante su período de actividad principal en este área (1923- 1930), se produjeron significativas contribuciones al grafismo moderno de la comunicación, en la Unión Soviética, Holanda, en otros lugares de Alemania, Polonia, Checoslovaquia y Hungría. En la Unión Soviética, recientemente establecida por aquel entonces, había un racimo de artistas dedicado a la exploración de nuevas ideas sobre fotomontaje y tipografía, aplicadas a la causa política y el diseño comercial de los años veinte. De entre todos ellos, destacan principalmente El Lissitsky (1890-1947) y Alexandr Rodchenko (1891-1956).


El Lissitsky produjo una enorme cantidad de obras durante la década de 1920, influyendo sobre otros artistas como Moholy- Nagy y Van Doesburg, con quienes se reunía regularmente a comienzos de la década. Los movimientos neoplasticista y dadaísta siguieron evolucionando durante los años veinte.


Theo van Doesburg, una figura seminal de ambos, tuvo una interesante relación con la Bauhaus. Entre 1921-23 vivió en Weimar y participó en conferencias dirigidas principalmente a estudiantes de la Bauhaus. Empleó sus conferencias como un elemento subversivo, intentando infiltrarse en las ideas de los estudiantes. En 1922 publicó el primer número de Mecano, un periódico dadaísta.

Su ecléctica combinación de elementos contrasta con la forma más pura de la revista De Stijl, que él mismo publicaba, y que puede ser considerada, junto con la obra de El Lissitsky, como la que tuvo mayor influencia sobre las ideas de Moholy-Nagy en la Bauhaus. Van Doesburg, como El Lissitsky y luego Moholy- Nagy, fue de los primeros en explorar una nueva plasticidad en la naturaleza de la impresión, una respuesta al revuelto amasijo de información y a las nuevas ideas que precisaban ser comunicadas.

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