¿Qué es el Racionalismo Suizo?

Durante la II Guerra Mundial, la mayoría de los países europeos tuvieron que suspender o limitar sus actividades educativas y culturales. Los trabajos de diseño se relacionaron frecuentemente con intereses militares. Gracias a la situación neutral de Suiza, los diseñadores pudieron proseguir su labor. Influidos por los precursores de los años 30' (William, Bill, Neuburg, etc...), Por el diseño funcional de los años 20', métodos educativos de la Bauhaus (diseñadores como Bayer, Moholy- Nagy entre otros), la obra vanguardista del movimiento De Stijl en Holanda, los intentos de Rodchenco, Malevich y El Lissizky por fusionar la pintura abstracta suprematista, el fotomontaje y los textos. Dichas exploraciones, poseían un factor en común: La creación de un diseño funcional que transforme paulatinamente todo el entorno de la comunicación visual contemporánea.

Los pioneros diseñadores Theo Ballmer y Max Bill, habían estudiado tipografía en la Bauhaus, basándose en esos principios para lograr claridad objetiva, más que un estilo individual en la comunicación impresa. Sus obras de principios de los 30', ya prefiguraban la rigurosa funcionalidad que caracteriza esta corriente. Un principio básico expresado por Ballmer y Bill era el uso del Sistema de Retículas construidas a partir de elementos geométricos y organizados matemáticamente. Este sistema introdujo estrictas jerarquías de niveles de lectura tipográfica, e innovaron acerca de la aplicación de una única familia tipográfica, en una o dos variables sobre la misma pieza.

A partir de estas nociones de configuración, se unieron jóvenes talentos como Josef Müller Brockmann, Emil Ruder, Karl Gerstner, Carlo Vivarelli, entre otros; quienes enriquecieron la comunicación objetivo-informativa. La primera tendencia se fundamentaba en el constructivismo vanguardista y en el principio conceptual de la "Escuela Suiza", caracterizado por un Lenguaje de Diseño Funcional, Formalista y Anónimo.

En la Suiza de postguerra, las nociones de la "Nueva Tipografía", se vieron envueltas en su máxima síntesis, y aplicación puramente funcional.

Las principales características de este estilo son:

- El grafismo suizo, se identifica por la síntesis de recursos visuales, el empleo de retículas constructivas como método creativo, utilizando formas geométricas como módulo básico. Aunque en esencia las grillas son de presencia invisible, la funcionalidad aplicada por la modulación, progresiones geométricas y secuencias fueron codificadas y optimizadas a través de la Escuela Suiza.

- Prevaleciendo el uso exclusivo de familias Sans Serif, (Akzidenz Grotesk, Helvética, Univers, etc....) En busca de la uniformidad tipográfica. Categorizando rigurosamente las unidades de lectura, por medio de variables visuales y espaciales de los caracteres.

- El uso de la fotografía en blanco y negro de objetos.

- El empleo de color limitado a rigurosa funcionalidad; logrando síntesis a través de las tintas preferentemente planas.

- La ausencia de ornamentación, para defender la objetividad del mensaje.

- El encolumnado de texto central, ajustado a la modulación de la retícula, aporta movilidad y fragmentación. A la vez, un desarrollo del diseño de cada página en bloques de diferente tamaño (por asociación de módulos), referidos a informaciones, publicidad, imágenes y textos.

Al aplicar la modulación, se consiguen las proporciones adecuadas entre todos los espacios de la mancha y se fijan los criterios para la proporción de blancos de los márgenes que contienen al campo visual, el encolumnado, las calles entre módulos e interlínea. Dichas decisiones de diseño ligadas al programa tipográfico determinado.

Como expone Philip Meggs: "Las características visuales de este estilo incluyen: la unidad visual lograda por la organización asimétrica de elementos sobre una retícula, el uso de tipos sans serif (en particular la Helvética, después de su introducción en 1957), tipografía marginada en bandera a la izquierda y la derecha, y la fotografía objetiva. Un rasgo importante de esta corriente es el compromiso de los diseñadores con el propósito de abordar su labor en función de la utilidad social." La evolución del diseño suizo se produjo en dos ciudades: Basilea y Zurich.

Emil Ruder, ingresó en 1947, en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea, como maestro de tipografía. Enfatizaba en el descubrimiento correcto del balance entre forma y función. Enseñó que cuando una tipografía pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad fueron sus temáticas centrales. Sus proyectos evidencian sensibilidad para relacionar los espacios no impresos, hasta los blancos internos de las con la superficie impresa. Ruder promulgaba el diseño total sistemático, y la utilización de una estructura de red compleja para introducir los elementos de la página. En armonía unos con otros y teniendo en cuenta variables y estables del proyecto.

El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional cuando se lanzó la revista Neue Grafik, editada en 1958 y hasta 1962 por Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli. Dicha publicación, informaba a los diseñadores acerca de principios y exploraciones de este movimiento. Su formato y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. Sus páginas mostraban puestas en página con alto grado de innovación y comentarios sobre temas de diseño gráfico, fundamentos intelectuales, funcionales y artísticos desde el punto de vista Suizo.


El diseño objetivo-informativo emprende una labor socio cultural. Basada en el rol del diseñador en la sociedad, es decir, mantener la fidelidad a la verdad en el acto de comunicación. Con esta publicación, sentaban importantes bases para la profesionalización del diseño gráfico, siendo uno de los primeros intentos de teorizar y reflexionar sobre la ética profesional.

El estilo tipográfico internacional, logró su expresión con los tipos diseñados en la década del 50'. Basados en diseños de los años 30' como la Akzidenz Grotesk. En 1954, el diseñador suizo Adrian Frutiger comenzó a desarrollar la familia Univers. El éxito de este tipo se debió al logro de sus detalles. Eliminó todo tipo de ornamento, cuidando la morfología funcional de las letras. Ofreciendo gran cantidad de variables visuales, dotándola de versatilidad de uso.


Para mediados de los años 50', la fundición suiza Haas, decidió de la fuente Akzidenz Grotesk debía ser refinada y modernizada. Diseño que realizó Max Miedinger, que produjo un nuevo tipo sans serif, con una altura x mayor a la de la Univers; a la que se llamó Haas Grotesk. Al producirse este tipo en la fundidora Stempel en 1961, en Alemania recibió el nombre de Helvética. Los diseñadores pertenecientes a esta corriente son:

Richard P. Lohse: Pintor y diseñador visual. Su método de configuración articula elementos y principios rigurosamente constructivos. Aplica fotografía de objetos, buscando el encuadre más rotundamente legible. La articulación de las proporciones de blanco le confiere ritmo a la lectura de la información. El color ajustado exclusivamente al tema y una enérgica y segura distribución de los distintos tonos de gris. Carlo Vivarelli: Se desempeñó principalmente como diseñador de marca. Sus creaciones se hallan perfectamente planificadas. Con un gran sentido lógico y técnico; evidenciando además exigencia estética.


Max Huber: Diseñador gráfico. En sus creaciones predomina el elemento lúdico. Experimentó con la fotografía, la tipografía y el color. Ha realizado carteles, murales y exposiciones de notable caracter de síntesis expresiva.


Josef Müller Brockmann: Nacido en Suiza, en 1914 fue diseñador, docente y divulgador del estilo suizo de los años 50' y 60'. Concibió al diseño gráfico desde la objetividad, la economía de recursos y la ética profesional. Su mayor legado: La retícula como recurso creativo; una manera de optimizar un único espacio visual, mediante su división en múltiples sub espacios. A partir de 1935, se desempeño como diseñador gráfico de manera independiente, realizando encargos de ilustraciones y displays para vidrieras. Gracias a esto, pudo dedicarse a profundizar sus estudios en comunicación visual.


Durante décadas ha expresado su afinidad con el arte constructivista. Su variada obra gráfica lo demuestra y su actividad docente en las escuelas de arte del mundo, y sus publicaciones sobre la enseñanza de diseño. Su afición por la geometría queda también demostrada por fomentar los conceptos constructivistas en las exposiciones, publicaciones y su galería de arte constructivista.


En su propia obra se hace evidente el diseño racionalista funcional. Adquiriendo influencias de la música contemporánea, clásica y experimental. Su afinidad con la música, y con el arte constructivista geométrico le permitieron crear una secuencia de carteles para concierto, elevando de este modo un sector descuidado hasta entonces. Se dirige a un público claramente definido: un auditorio potencial de recitales y conciertos de música de cámara y sinfónica.


Debe comunicar cierta cantidad de datos: Fecha, lugar de la presentación, el programa, los nombres de directores y solistas. Las mejoras formales que introdujo constaban de reducir el número de cuerpos tipográficos y de las áreas de texto impreso, logrando una clara disposición espacial de todos los elementos.

 De este modo se optimizaban las condiciones de legibilidad y por consiguiente la comprensión de la información. Su exploración dirigida hacia la música y hacia el arte geométrico constructivista (mayor nivel de abstracción), lo condujo a reconocer que existe un cierto paralelismo entre la música (la más abstracta de todas las artes) y el arte visual, articulando los elementos visuales básicos, forma y color en una composición rítmica y dinámica. Intenta desarrollar los carteles de concierto de manera que la esfera (abstracta) de sonido fuera visualizada, por ciertas constelaciones de forma y color. Con esta composición visual no pretendía, ni ilustrar la música, ni destacar el mensaje del cartel.


Lo que tenía en mente con esta categoría de cartel, era hallar una "forma" de hacerlos reconocibles inmediatamente en cualquier cartelera y fácilmente distinguibles de otros carteles de propósitos diferentes. La meta de Brockmann, más allá de la solución formal más convincente, era contribuir a mejorar estéticamente el entorno corpóreo (esencialmente urbano). En su práctica profesional renunció al dibujo y la pintura como medios para expresar los mensajes; optó por la fotografía preferiblemente en Blanco y Negro. La fotografía a color solo era utilizada, cuando el aporte del color cumplía una auténtica función. (Zumo de uva, aplicación de una paleta de color bordó). En el uso de fotografías, tomaba influencias constructivistas, una aproximación al cartelismo fotográfico de El Lizzisky y Herbert Matter. Consecuentemente, el concepto a comunicar era enfatizado por medio de la imagen dotada de un máximo de expresión y fuerza con economía de recursos gráficos.


En los casos en los cuales era necesario enfatizar el contenido del mensaje, empleó "La Realidad Representada del Fotomontaje" (en Proteja al Niño, se visualiza el poder del motociclista en contraste con la figura de pequeño tamaño de un niño). Allí donde el elemento fotográfico posee un poder propio de expresión, la palabra debe detenerse y adoptar la forma de un slogan tipográficamente eficaz.

El racionalismo de Brockmann se caracteriza por considerar la estructura como un todo configurador, que convence e informa por la lógica en las decisiones de diseño:

- La selección tipográfica, preferentemente en palo seco y cuerpos minuciosamente proporcionados.

- La combinación y adecuación de texto e imagen.

- Coherencia del grafismo en relación con el objetivo específico de comunicación.

- En esencia se percibe este continuo empeño por ofrecer una contribución constructiva al mejoramiento visual del entorno perceptible.

- Destaca la relevancia de los elementos básicos de diseño y demuestra su empleo apropiado.

- Enfatiza el valor de la Identidad de Forma y Contenido en el mensaje a comunicar, la importancia de la planificación y concepción creativa en la tarea proyectual total.

- Importancia del diseño estructural básico en la ordenación de todos los elementos, y tales configuraciones deberían aparecer de una manera lógica y funcional en términos de impacto visual y de modo racional en referencia a facilitar las condiciones de lectura. (Una estructura global inteligible al lector).

- Hacia 1945, comenzó a emplear la grilla editorial. Esta innovación consta de una estructura, que subdivide el espacio de la página en múltiples módulos que confieren riqueza creativa al paginado, orden de la información textual y visual.

- La preferencia por la fotografía se debe a que la misma aporta un mayor sentido objetivo de la realidad.

- La preferencia por familias tipográficas sans serif antes que serif, se debe a que aportan mayor neutralidad y una presentación contemporánea evitando las asociaciones irrelevantes con el pasado o conceptos que quiebren el sentido de unidad de la pieza.

- Prefiere la composición asimétrica a la simetría tradicional, pues le confiere categorización a los distintos elementos. Explotando tamaños y pesos opuestos de los caracteres, de este modo se intensifica la comunicación, al mismo tiempo que se hace óptima.

- En cuanto al concepto rector de objetividad, afirma que "la aplicación de recursos visuales que surjan del 'Gusto Personal' del diseñador gráfico, impondría un clima no pertinente al tema que debe ser comunicado, y por lo tanto, diferente de los códigos visuales del público destinatario del mensaje".

- Debe evitarse todo adorno subjetivo, el rol de la pieza gráfica concebida en estos términos, cumplirá el rol de "un portador anónimo del mensaje".

- En 1982, publicó Sistema de Retículas, en el cual señala los conceptos de este recurso configurador para el diseño de comunicación visual.

Broockmann, fue uno de los divulgadores más prolíficos del grafismo suizo, su labor tanto a nivel profesional como reflexiva, dejaron fundamentos valiosos acerca de la comunicación visual funcional y objetiva. Infundiendo un gran respeto hacia el público receptor de los mensajes.

La comunicación visual, continúa progresando en diversas direcciones. En el campo de la educación, ciencia, cultura, sociedad y publicidad. En tanto la informática ha introducido un nuevo lenguaje visual y nuevos hábitos de lectura. Para el diseñador gráfico este es un desafío, pues este instrumento técnico como tal, debería ser utilizado en dominio de la funcionalidad. Verificando que el resultado del trabajo creativo corresponda al sentido de la tarea propuesta. La comunicación visual necesita ser objetiva e informativa. En todo lo que sea transmitir información se debe consientizar la responsabilidad ética y cultural que se asume ante la sociedad que interpreta los mensajes.