¿Qué es la Escuela de Nueva York?

Las vanguardias de diseño llegaron a Estados Unidos, a través de la importación de revistas europeas y como también por la inmigración de diseñadores que huían de la guerra y la opresión.

Paul Rand (pionero del diseño norteamericano), descubrió los principios de las corrientes vanguardistas de diseño en los años 30'. En tanto, adoptó esas nociones de configuración. Como también principios referidos a la "Nueva Tipografía", practicadas con ciertos agregados expresivos, que le conferían un valor atractivo. Tanto para Rand, Lester Beall, Alexey Brodovitch, la vanguardia era reforzada por la correcta exposición visual de los contenidos, y menos enfocada en la racionalidad estructural y la fina tipografía.


Este período de posguerra, se considera la era dorada de las revistas norteamericanas. Siendo que coexistieron grandes talentos en materia editorial, que elevaron el prestigio tanto visual como de sueldos, y presupuestos.Los diseñadores de este período se distinguieron principalmente por su positivo compromiso con el diseño informativo en la prensa popular. Se fusionaban las nociones vanguardistas de las corrientes europeas, con un gran sentido de expresividad y originalidad; en la diagramación de los contenidos.


En tanto, pasaban las décadas, los diseñadores y directores de arte expresaban una inventiva adaptada funcionalmente a las necesidades periodísticas de la sociedad norteamericana. Desde una cruza inteligente entre expresividad creativa y tecnicismos configurativos. Se implementaban diversos niveles de información visual (tipografía, textos, elementos artísticos expresivos) integrados en la puesta en página. Lo que producía buenas condiciones de lectura, más un notable refuerzo semántico de los significados. Reforzando la comprensión del contenido, se enfatizaba en el las relaciones expresivas de los elementos; evocando sensaciones en el lector. Es notable el intento por lograr unidad entre imagen-texto. Se concebía al paginado, como fotogramas de una película. Programando la diagramación secuencial de las páginas y la unidad estilística global de toda la publicación. De este modo, el producto editorial logrado era un todo coherente; manteniendo su clima visual-conceptual desde la tapa y a través de todas sus páginas. Subyace entonces, la noción de sistema de identidad visual editorial. Criterio de coherencia/correlato entre el perfil editorial y los recursos visuales aplicados en la publicación,…


Qué se dice?/ Cómo se dice visualmente?. Cada recurso visual aplicado responde a una función expositiva específica, sea la proporción blanco, una imagen contrastada, un tono tipográfico pesado. Sobre las configuraciones nada quedaba librado al azar, siendo que eran pre-planeabas. Partiendo de una base conceptual, rectora de las decisiones compositivas. En este período se consolida la función del director editorial, como integrador de las diversas disciplinas visuales aplicadas en una publicación. El modelo de página preplaneada basado en las imágenes, fue promovido por Brodovitch, y ha influido en toda una generación de diseñadores. Alcanzó un gran desarrollo en la revista McCall's. Recalcando el factor sorpresivo de las páginas, para estimular el interés del lector por el contenido de la nota. Introduciendo a la lectura de modo espontáneo y enriquecedor estéticamente. Estableciendo niveles de lectura, como diversas sub-configuraciones visuales que van aportando diferentes grados de información.

Esta nueva disciplina promulgaba la integración de los elementos gráficos, conservando una abstracta esencia constructivista fusionada con un notable sentido expresivo. Estos diseñadores expresionistas, estaban llenos de ideas ingeniosas y tenían gran habilidad en el uso de tipos, motivos, técnicas de imprenta, papeles de fantasía. Investigaron nuevas alternativas vivificantes, acerca de la funcionalidad intrínseca de la tipografía. Los principios de esta corriente fueron establecidos en 1947, por Eugene Ettenmerg, en su obra "Tipografía para libros y anuncios". Sugiere la aplicación de los siguientes recursos visuales:

1.Textura: Usada para evocar sensaciones táctiles, por medio de la imagen.

2. Yuxtaposición: Combinando diversas tipologías de ilustración.

3. Color: Vinculando áreas específicas a través de la paleta cromática. Haciendo uso de la cualidad semántica del color.

4. Efectos visuales: Trucos gráficos, como ilusiones ópticas, juegos de luces y sombras, direccionalidades sofisticadas, collages y cambios contrastados de encuadres y escalas.

5. Montajes: Generando ilusión visual por proximidad o distancia, evocando un efecto de perspectiva. Recortando y pegando elementos, sobre entornos de ficción, dotándolos de un clima sorpresivo y atrayente.

6. Movimiento direccional: Aplicado para crear acción (concepto relativo a "contar historias" sobre las páginas de manera vívida y dinámica), tensiones, o reposo. Ofreciendo balance o quebrando el equilibrio. Las composiciones asimétricas proponen movimiento y articulación del tránsito de lectura.


Los diseñadores mantenían preferencias tipográficas, algunos aplicaban la familias News Gothic, Akzidenz Grotesk, Helvética; otros utilizaban Beton, Girder o Stymie. Como también se combinaban cursivas de tipo inglés con Baskerville o Garamond. La fundidora Foundry ofrecía varios tipos sans serif, incluyendo Bernard Gothic (Lucian Bernard) y Metro Black (W.A.Dwiggins) en diversidad de tonos y cuerpos.

El diseñador Otto Storch (alumno del Laboratorio Visual de Alexey Brodovitch.) Director editorial de la Revista Mc Call’s, 1958, aportó un asombroso enfoque visual. La tipografía y la fotografía se unificó de una manera compacta. A menudo los encabezados se volvían parte de la ilustración. Storch promulgaba la filosofía de que tanto la idea, el texto, el arte y la tipografía debían ser inseparables en el diseño editorial. El vienés Henry Wolf (también alumno de Brodovitch) re diseñó la revista Esqui-re. Con mayor énfasis en el espacio en blanco y grandes fotografías, implementaba combinaciones inesperadas, repetición, movimiento, símbolos manipulados y fotomontajes. Formas notablemente semantizadas para "contar historias" dentro del campo visual de las páginas.

Cuando Brodovitch abandonó Harper’s Bazaar (en 1958), Wolf sustituyó a su maestro. Experimentando con la escala de cuerpos tipográficos sumamente contrastados, confiriéndole gran sofisticación e inventiva a la fotografía, para atraer la atención de los lectores.


A finales de los años 60', el fructífero desarrollo editorial se vio sucumbido por problemas económicos. Al mismo tiempo por las inquietudes de la Guerra de Vietnam, los problemas ambientales y los derechos de las minorías sociales.


El público demandaba una información más elevada, y el costo del papel estaba subiendo. Por consiguiente las revistas de gran formato, se vieron obligadas a reducir costos. El lema ahora, era máxima comunicación a el menor costo posible. Los diseñadores se vieron condicionados a adaptar su creatividad, a las necesidades de la sociedad y las limitaciones económicas. El diseño editorial en los años sesenta decayó comparativamente, hacia un poco fecundo periodo.


Los diseñadores de este período fueron: Will Burtin: (a mediados de los 40') Formado en Alemania, realzó a la revista Fortune, hacia una fase de experimentación.Sus hallazgos en tipografía se basaban en una disciplina personal. Su eje de trabajo era la simplicidad, intentaba enfatizar sobre el concepto intrínseco de una nota o un determinado tema a exponer; su interpretación, ilustración, texto, datos técnicos, tipografía y tamaños, páginas, cromatismo y formas, eran parte de una entidad única. A partir de ello, definió su método: una disciplina basada en la justa articulación de criterios de legibilidad y funcionalidad, más el justo criterio expresivo en función de la claridad expositiva de la información. Denomina a esto "disciplina natural" siendo que "las necesidades individuales del trabajo conducen naturalmente a su propia ex-presión gráfica". En la práctica esto se evidencia en la revista Fortune (1949). Haciendo uso de una notable riqueza tipográfica, colorista y generando un clima visual ágil y entretenido para el lector. Ajustada al contexto cultural popular al que se dirigía. Entonces su Dirección Visual era lógica con su Lenguaje Visual. En Fortune y en Scope, concentró sus energías en el problema de la comunicación de información científica y económica compleja. Sus soluciones combinaban claridad visual con un elevado grado de expresividad. Basándose en sus propias experiencias del fotomontaje y del fotograma, ayudado por sólidos conocimientos técnicos. Creó diagramas de fabricación bidimensionales y tridimensionales, tablas, mapas y exploró diagramas mecánicos, notables por su destacado usos de elementos formales simples. Color, líneas, curvas, cuadrados, círculos, fueron empleados para relacionar ideas e imágenes con una visión rotunda de la composición y funcionalidad del diagrama. Similares técnicas se emplearon en las portadas conceptuales de Fortune. En las cuales la fotografía y la ilustración se complementaban para comunicar una impresión visual del tema más importante del mes. Ha trabajado junto al diseñador Lester Beall, en Fortune y Scope (1944), ambos compartían esa filosofía de Diseño dotado de evidente fluidez naturalista. Potenciada por el uso inteligente de la fotografía, tipografía (familias antiguas y modernas), litografías y dibujos; con el aditamento de un electrizante sentido del color. El color frecuentemente era el factor de acentuación en la estructura visual.


Burtin y Beall juntos ejercieron una considerable influencia sobre la prensa comercial. Ambos estaban en la vanguardia de una serie de audaces diseñadores; los cuales se destacaban por el abordamiento expresivo y colorista, de su trabajo para una comunidad comercial tecnicista, devota de la productividad. Ciertamente distaba de la estrecha tradición, siendo que los signos visuales cobraban vida propia en el plano.


Bradbury Thompson: Emprendió un experimento de diseño editorial, independiente, en la revista llamada "Westsvaco Inspirations" for printers (Ideas de Westvaco para impresores), publicación promocional de la fábrica de papel Westvaco Corporation. A lo largo de 23 años (1938 hasta 1962), hizo virtuosa demostración de la dinámica de la tipografía, composición e impresión. Tuvo la gran ventaja de ser su propio editor, con lo que denominaba su propio Laboratorio Gráfico y de gozar de un substancial presupuesto. Pudo expresar claramente su criterio compositivo, cimentado sobre un fondo de collage, creado con imágenes y procesos de colores. En sus primeras obras empleaba imágenes repetitivas en el proceso de reproducción a cuatro colores, para crear una sensación de movimiento, de una forma que evocaba a los futuristas. Bloques orgánicos de color conferían coherencia a las composiciones. Atrayentes, dinámicas pero siempre controladas y legibles; configuradas con tipografía, fotografía y grabados extraídos de una enciclopedia. Un recurso fundamental, era el uso de un bloque o línea (como eje sostenedor de la composición) que servía como punto de apoyo a la composición asimétrica. Este concepto compositivo era tomado de los estudios constructivistas y suprematistas de El Lissizky y Malevich. Su variante personal estriba en la substitución de las formas geométricas por las biomorfas, evidencia de su gran admiración por la pintura de Miró.


Su influencia en el diseño editorial norteamericano fue el tratamiento de los caracteres tipográficos, que empleó como herramienta ilustrativa y semántica de la comunicación. En sus manos, el tipo creaba un movimiento, estados de ánimo, volumen, escenarios; cambiaba abruptamente las líneas de visión.


"El tipo como juguete" en palabras de Thompson respecto a su propio trabajo, lograba una concreta y ágil expresión del contenido. La tipografía actuaba de lago, de vías de ferrocarril, de estornudo o de máscara primitiva. Se afirma que esta Escuela Norteamericana de Expresionismo Gráfico haría saltar los tipos a través de vallas, estrellarse, chocar entre sí, susurrar y gritar a través de sus figuras.


Alexey Brodovitch: Nacido en Rusia en 1898, pionero de la modernidad. "Porqué desayunar tocino revuelto todos los días?"… En los años 30',40' y 50' fue el modelo moderno de director de arte. Él tuvo un rol importantísimo en introducir en Estados Unidos un indiscutido estilo gráfico moderno. Forjado en 1920 desde los movimientos vanguardistas europeos de arte y diseño. Impuso el estilo americano de moda, caracterizado por su energía, elegancia y riqueza semántica. Sus ilustraciones, avisos, posters, revistas y libros diseñados, ayudaron a transformar el diseño americano entre guerras, y postguerra y continúa siendo ejemplo de invención e innovación.


Se dedicó a enseñar Diseño Gráfico como una disciplina profesional, rigurosa a nivel técnico pero enfocada hacia la innovación creativa. Entrenó a una joven generación de Diseñadores, simpatizantes de su estilo de modernidad. Fue contratado por Harper’s Bazzaar en 1934, implementando un nuevo y experimental modo de configuración. Abocado incansable al Poder de la Comunicación de la Fotografía. Fascinado con la potencialidad de este medio para trascender la realidad cotidiana, implementó la imagen fotográfica como la columna vertebral de su técnica de diseño. Aprovechando las cualidades que le proponía las misma (la dirección de las miradas, las posturas, los valores tonales, la profundidad de campo, enfoques y desenfoques.) Para tomar partido gráfico en la diagramación de la puesta en página. Buscando nuevas maneras de representar a la indumentaria, le dio prioridad a las fotos vanguardistas de moda de Martin Munkasci, Man Ray y Richard Avedon entre otros. Buscando expandir los alcances de Harper’s Bazaar y conferirle más seriedad, introdujo las fotografías de estilo documental de Bill Brandt, Brasaï, Henri Cartier Bresson, Lisette Model, para el público americano. Sus asistentes y estudiantes caían inmediatamente en su poderoso reto: buscar y encontrar siempre LO NUEVO, inesperado, lo "no convencional", la claridad visual y la sorpresa. Su Frase Típica hacia sus alumnos era: "Astonish me!", Sorpréndanme!. No tenía teorías o sistemas para guiarse en componer una página, no utilizaba retículas para sus configuraciones. Aún así, era sumamente preciso y exigente.


Diana Vreeland (directora de moda de Harper’s Bazaar) en 1940 , expresó: "Brodovitch ama el papel en blanco, pues le permite tanto ampliar una fotografía de Cartier Bresson al máximo; como conservar si se lo propone, inmaculada su claridad y blancura con diáfanas configuraciones".


Insistiendo sobre la originalidad y descartar la imitación y el hábito, creaba un clima favorable para la expresión, un acercamiento a la fotografía; este nuevo estilo encontró su lugar en Harper’s Bazaar, y durante los años 50' se volvió un dominante estético de la fotografía creativa. Para el mundo de la moda Brodovitch representó la síntesis, y la esencia del buen gusto.

Trabajando con Carmel Snow, como editora, hizo de Harper's Bazaar la publicación más visual e interesante de aquellos días. Sus cada vez más reservadas páginas pero siempre dinámicas, se vivificaban mediante desenfoques de imágenes, y de acciones congeladas. El secreto estaba en el poder de atracción de las páginas. La marca de Harper’s Bazaar compuesta en tipo romano moderno condensado en caja alta; se ha convertido en paradigma de marca de publicación de moda femenina. En los años 50' ese estilo de diseño era imitado por revistas americanas como Vogue y Look.


Aún mientras trabajaba en la revista, trabajó como free lance e ilustrador, creando avisos para clientes del ámbito de la moda, alhajas y de mobiliarios. Fue el editor y director de la pionera revista de artes y diseño gráfico Portfolio, publicada desde 1950 a 1951, y diseñó varios libros, "Observaciones" con fotografías de Richard Avedon y textos de Truman Capote en 1959.


Nunca necesitó ejercitarse en aprender a diseñar, simplemente trabajó y experimentó. Es irónico, entonces que su carrera coincidiera exactamente con el desarrollo del diseño gráfico como una disciplina independiente y especializada. Especialmente en manos de Brodovitch fue más cercana a la expresividad del arte. Aunque estimando su labor como docente "inspiracional", nunca se preocupó por dejar teorías acerca de las decisiones de las puestas en página. Ni de proporciones, de tipografías o de secuencias de lectura. Quizás esta sea la razón por la cual, profesaba no ser un profesor, pero si un "can oponer" (abre latas) algo así como quien juega de director de arte, para estimular y animar la creatividad, no para codificarla. Su esencia no verbal e intuitiva acercaba a la práctica del diseño, prevaleciendo el bocetado a mano alzada y collages. Se ganaba en descubrimientos y flexibilidad durante el proceso de diseño. También el diseño editorial de Harper’s Bazaar es reconocible, por su acercamiento variado a través de los materiales utilizados, el tono de la temática en la secuencia del paginado y el énfasis fotográfico. En tanto, se dedicó a una constante renovación de la estimulación visual. Evitando el riego del aburrimiento y la rutina. Adoptaba el dictado de "hazlo nuevo!", Fue uno de los más insistentes en poner esa idea en práctica.


La escuela de Nueva York sentó bases acerca de la importancia de la dirección editorial y el estilo propio de las publicaciones. Su aporte al diseño editorial se enmarca en el campo de la correspondencia conceptual y expresiva de los recursos tipográficos y fotográficos.

Se pone especial énfasis en la claridad expositiva visual mediante el factor sorpresa y el funcional manejo del blanco de página. La concepción de la página preplaneada es de gran importancia en la conservación del perfil editorial, siendo que le confiere secuencialidad a la lectura, además de ser un inigualable recurso expresivo. La publicación comienza a gozar de identidad propia, lo cual es esencial en términos de contenido como en términos comerciales. Pues se establece una óptima coherencia entre: contenido/puesta editorial/grupo de lectores/objetivos comerciales.